A Streetcar Named Desire

Wenn man in eine Straßenbahn mit dem Namen Sehnsucht einsteigt, dann gelangt man zu den elysischen Gefilden. Auf jeden Fall in Tennessee Williams' Stück A Streetcar Named Desire. Das hatte heute vor 63 Jahren seine Uraufführung. Mit Jessica Tandy, Kim Hunter, Marlon Brando und Karl Malden. Die letzten drei durften auch in der Verfilmung mitspielen, Jessica Tandy nicht. Die hielt man nicht für einen zugkräftigen Star, da musste die Scarlett O'Hara aus England noch einmal ran, die 1949 in London als Blanche Dubois auf der Bühne stand. Aber Jessica Tandy bekam für ihre Bühnenrolle einen Tony Award und später mit achtzig Jahren auch noch einen Oscar für Driving Miss Daisy.

Der Regisseur des Filmes ist Elia Kazan, der auch der Regisseur bei der Broadway Aufführung war. Williams und Kazan werden bei vielen Theaterstücken zusammenarbeiten, es ist für Williams nicht so leicht, seine Vorstellungen von einem plastic theatre, das die Emotionen des Zuschauers erreichen soll, gegen Kazan durchzusetzen. Der Höhepunkt dieses kreativen Gerangels wird die Verfilmung von Cat on a Hot Tin Roof sein, wenn Kazan den Schriftsteller zwingt, das Theaterstück umzuschreiben. Williams ist bei einer Vielzahl der amerikanischen Aufführungen bei den Probearbeiten dabei gewesen. Warum tut er sich das an? Jeder Regisseur will sein eigenes Stück inszenieren. Das ist für Williams schwer zu begreifen. Und dabei sind wir damals noch nicht einmal bei den Verirrungen des Regietheaters angekommen.

Wie gut, dass er tot ist und die Version nicht mitzuerleben brauchte, die vor Monaten im Landestheater Schleswig auf die Bühne gebracht wurde. Eine umgeschriebene, verschlankte Version, mit effekthascherischem Gedöns aufgepeppt. Und mit einem neuen Schluß versehen. Und dies offensichtlich zum willkommenen Vergnügen der Zuschauer. Wahrscheinlich, weil so viel nackte Leute auf der Bühne waren. Außer wenn Blanche Dubois ihren Pelzmantel trug, Pelzmäntel sind für New Orleans ja das richtige Kleidungsstück. Wenn sie den nicht trug, sah sie auf den Szenenphotos aus, wie sich deutsche Film der fünziger Jahre eine Nutte aus St. Pauli vorstellt. Das Stück musste nach wenigen Aufführungen aus dem Spielplan genommen werden, weil man vergessen hatte, für diese Neubearbeitung die Inhaber der Rechte von Williams Stücken in Amerika zu konsultieren. Als Ersatz für den Südstaaten Halli-Galli wurden den Zuschauern in Schleswig und Itzehoe Karten für das Musical  Do! I Do! - Das musikalische Himmelbett angeboten. Die Inhaber der Rechte lassen nicht mit sich spaßen. Ich habe mal mit denen einen bezaubernd bescheuerten Briefkrieg über anderthalb Jahre geführt, weil ich in einem Buch über Tennessee Williams einige längere Textpassagen zitieren wollte. Die Sache wurde immer komischer, bis ich in einem Brief zum Mittel der Satire griff. Ich bekam den Brief umgehend zurück. Aber jemand hatte mit einem dicken fetten executive Federhalter fair use quer über die Seite geschrieben. Mehr wollte ich nicht.

Bis auf die Engländerin Jessica Tandy (die aber schon lange in Amerika war) sind die Hauptdarsteller der Uraufführung alle im Actors Studio gewesen, das Kazan mitbegründet hatte, und das ab 1949 von Lee Strasberg geleitet wurde. Hier erlernen sie die method und das ➱method acting, nicht nur eine Rolle zu spielen, sondern die Figur zu sein. Für englische Schauspieler ist dieses Herangehen an das Rollenverständnis immer nur kurios gewesen. Laurence Olivier verwandelte sich auf der Bühne in Richard III, er brauchte nicht monatelang in seinem Privatleben Richard III zu sein. Diese amerikanische Identifizierungssucht der method actors geht auf die Schriften des Russen Konstantin Stanislawski zurück. Ich frage mich manchmal, ob die Amerikaner da nicht etwas falsch verstanden haben.

Tennessee Williams ist jetzt zusammen mit Arthur Miller der Star der amerikanischen Theaterszene nach dem Zweiten Weltkrieg, sein Theater ist etwas ganz Neues. Seine Stücke haben häufig seitenlange Szenenanweisungen, in denen er die Atmosphäre und die Gefühle der Figuren festlegen möchte. Das sind zum Teil hochpoetische Texte. Dieses Überhandnehmen des Nebentextes - in Shakespeares Stücken gibt es so etwas überhaupt nicht - hat Williams nicht erfunden, obwohl es ihm immer zugeschrieben wird. Schon bei Eugene O'Neill, der die amerikanische Theaterszene in der ersten Hälfte des Jahrhunderts beherrschte, findet sich dieses Element.

It is the first dark of an evening early in May. The sky that shows around the dim white building is a peculiarly tender blue, almost turquoise, which invests the scene with a kind of lyricism and gracefully attenuates the atmosphere of decay. You can almost feel the warm breath of the brown river beyond the river warehouses with their faint redolences of bananas and coffee. A corresponding air is evoked by the music of the Negro entertainers at a bar-room around the corner. In this part of New Orleans you are practically always just around the corner, or a few doors down the street, from a tinny piano being played with the infatuated fluency of brown fingers. This 'blue piano' expresses the spirit of the life which goes on here. Wenn man die erste Seite von Streetcar liest, ist man als Leser ja ganz dankbar für diese atmosphärische Einstimmung. Aber wie ums Himmelswillen soll ein Bühnenbildner das umsetzen?

Er packt seine Stücke voll mit Symbolen. Das haben andere Dramatiker vor ihm auch schon getan, aber es ist eine Symbolik auf vielen Ebenen, auch aussersprachlichen Ebenen. Namen, Farben, Licht, Geräusche, Kleidung, Musik. Blanche Dubois (schon allein dieser Vorname!) ist in weiß gekleidet. Die Farbe der Unschuld ist ein wenig irreführend, Blanche ist ebenso wenig unschuldig wie die Elysian Fields (wo ihre Schwester wohnt) die Insel der Seligen sind. Her delicate beauty must avoid a strong light, heißt es über sie. Als erstes verhüllt sie die nackte Glühlampe in der Wohnung ihrer Schwester: Oh look, we have created enchantment. Obgleich der Autor sie mit einer Motte verglichen hat (There is something about her uncertain manner, as well as her white clothes, that suggests a moth), soviel vom kalten Licht der Glühlampe, das das kalte Licht der Realität und der Wahrheit ist, will diese aristokratische Motte dann doch nicht.

Belle Reve hieß der Familiensitz, den sie verloren hat. In ihren Träumen ist das Traumbild der schönen Südstaatenwelt, in dem sie eine begehrte Southern Belle ist, immer noch heil. Es ist weniger ein Traumbild aus ihrer Jugend als eine Art von konserviertem ante-bellum Süden, als Scarlett O'Hara noch jung war und als die darkies noch gay waren. Ähnlich wie Amanda Wingfield in The Glass Menagerie, die in der bitteren Great Depression von ihrer Rolle als Southern Belle und ihren gentleman callers träumt, klammert sie sich an der Vergangenheit fest. Sie besitzt nicht die toughness von Scarlett O'Hara in Gone with the Wind, sie hat nicht die Zähigkeit von Maggie the cat in Cat on a Hot Tin Roof. Sie ist eine von den vielen Figuren von Tennessee Williams, diesen soft people, die immer an der Grenze von Traum und Wirklichkeit leben.

Das amerikanische Theater ist ein Theater der zerbrochenen Träume. Ob es die Figuren von O'Neill sind, ob es der Held von Clifford Odets' Golden Boy ist, der von dem Duesenberg Sportwagen träumt, ob es Willy Loman in Death of a Salesman ist, der vom nicht erreichten und nicht erreichbaren American Dream träumt, irgendetwas wird sie alle auf ihrem Weg des American progress zerbrechen lassen. Und dann enden sie wie die Figuren von O'Neills The Iceman Cometh mit ihren pipe dreams in der Kneipe und warten auf ihre Version von Godot. Es ist eins der radikalsten Stücke von O'Neill, und obgleich es einige Jahre früher geschrieben wurde, kommt es beinahe gleichzeitig mit Streetcar auf die Bühne.

Blanche Dubois flüchtet in ihre Träume, in den Alkohol, in ihre Phantasiewelt. In der Badewanne ist die glücklich. Da singt sie It's Only a Paper Moon.

I never feel a thing is real
When I'm away from you
Out of your embrace
The world's a temporary parking place

Mmm, mm, mm, mm
A bubble for a minute
Mmm, mm, mm, mm
You smile, the bubble has a rainbow in it

Say, its only a paper moon
Sailing over a cardboard sea
But it wouldn't be make-believe
If you believed in me

Yes, it's only a canvas sky
Hanging over a muslin tree
But it wouldn't be make-believe
If you believed in me

Without your love
It's a honky-tonk parade
Without your love
It's a melody played in a penny arcade

It's a Barnum and Bailey world
Just as phony as it can be
But it wouldn't be make-believe
If you believed in me

Und während sie von dieser make-believe Welt singt, erzählt Stanley Kowalski seiner Frau die Geschichte der wahren Blanche Dubois, ungeschminkt und ohne make-believe. Es gibt für Blanche keinen Ausweg, am Ende holt man sie ab, verzichtet netterweise auf die Zwangsjacke. Whoever you are - I have always depended on the kindness of strangers, sind ihre letzten Worte. Es ist ein Satz, den manche Kritiker als ein Motto für das Leben von Tennessee Williams halten. Es ist sicherlich ein würdiger Abgang. Obleich ich mir nicht helfen kann, und mir an dieser Stelle immer 

They're coming to take me away, HA HA

They're coming to take me away, HO HO HEE HEE HA HA
To the funny farm
Where life is beautiful all the time
And I'll be happy to see
Those nice, young men
In their clean, white coats
And they're coming to take me away, Ha-haaa!

einfällt. So verdirbt die Pop Kultur die edlen Gefühle der Tragödie.

Ich habe diesen kleinen Verfremdungseffekt eben gebraucht, weil alles bei Williams ein wenig dick aufgetragen ist. Vielleicht, damit John Slow in the last row es auch begreift. Vielleicht, weil er damit schon auf die Verfilmung des Theaterstückes schielt. Doch seien wir nicht ungerecht, seien wir nicht ungerecht. Seien wir dankbar, dass Arthur Miller und er überhaupt diesen Weg gewählt haben und Bühnenstücke geschrieben haben. Sie hätten ja auch gleich in Hollywood anfangen können. Die verhältnismäßige Armut Amerikas an Theaterschriftstellern in der ersten Hälfte des Jahrhunderts erklärt sich aus der Traumfabrik Hollywood. Wo junge Autoren mit einem Broadwayerfolg schnell reich werden können. Wie Ben Hecht (the Shakespeare of Hollywood), nachdem er Front Page geschrieben hatte. Was hätte aus Clifford Odets noch werden können, wenn er nicht den Verlockungen der Traumfabrik nachgegeben hätte?

Aber wenn Tennessee Williams Symbole manchmal auch aufdringlich sein mögen, sie haben ihre Funktion. Wie Leitmotive in einer musikalischen Partitur, durchziehen sie das Stück, ob das das blue piano, die Polkamusik (die ertönt, wenn sie über den Selbstmord ihres Mannes redet) oder das Kreischen der Katze in einem Hinterhof ist. Es ist ein kunstvolles Geflecht, in dem das weiße Kleid, die nackte Glühbirne und die lurid nocturnal brilliance der Pokerszene ihren Platz haben. Man darf das nicht in Teilen ändern, weil man dann das Ganze zerstört. Tennessee Williams sieht seine Stücke immer als eine Blaupause für ein Gesamtkunstwerk aus Worten, Musik und Bildern.

Wenn man dann - und damit komme ich noch einmal auf die Schleswiger Peinlichkeit zurück - alle die funktionalen Symbole über Bord wirft und stattdessen als zentrales Symbol einen Eisschrank voller Wodkaflaschen auf die Bühne bringt, aus dem sich eine ordinär herumgrölende Blanche ständig bedient, dann empfiehlt man sich vielleicht für die höheren Theaterweihen des Regietheaters. Es wäre aber auch etwas für das Dollhouse (den Nachfolger des Salambo auf der Reeperbahn) gewesen.

In der dritten Szene von Streetcar spielt Stanley Kowalski mit seinen Kumpels Poker. Und Williams beschreibt die Atmosphäre sehr detailliert, die Küche der Kowalskis soll einem picture of Van Gogh's of a billiard-parlour at night ähneln. So wie auf dem Bild oben soll es aussehen. Und natürlich müssen sie Poker spielen, sie dürfen keinen Skat spielen. Die letzten Worte des Stückes sind This game is seven-card stud. Und das ist kein Zufall, dass das letzte Wort stud ist.

In Schleswig wurde nicht gepokert, da guckte man Formel Eins im Fernsehen. Der Regisseur pfeift auf die symbolträchtigen Bilder, die Autor Tennessee Williams quasi als Steilvorlagen bietet und malt das Drama um die verblassende Südstaaten-Schönheit Blanche DuBois in kräftigen Farben. Und dann sehen die Elysian Fields in New Orleans in der verschlankten Version eben so aus wie auf dem Photo unten [das leider aus dem Internet verschwunden ist]. Den Satz von Blanche: I don't want realism. I want magic! Yes, yes, magic. I try to give that to people. I do misrepresent things. I don't tell truths. I tell what ought to be truth scheint man dort nicht verstanden zu haben. In London hat man das im letzten Jahr ganz anders gemacht, schauen Sie sich doch einmal dieses Video (und die Photogalerie The drama of desire rechts auf der Seite) an.