Spätwestern

Es ist schon etwas länger her, da habe ich für die Zeitschrift ➱Studies in the Western einen Artikel zum Spätwestern geschrieben. Jahre später fragte mich die Redaktion, ob ich den nicht auf den neuesten Stand bringen könnte, man wollte ihn gerne noch ein zweites Mal veröffentlichen. Das bedeutete natürlich wieder Arbeit. Habe ich aber gerne gemacht, schließlich bin ich ja Mitglied in der ➱GASW. Wenn Sie da Mitglied werden wollen, bekommen Sie natürlich die Zeitschrift Studies in the Western umsonst und werden zu den Jahrestagungen eingeladen. Ich kann Ihnen versichern: das ist wirklich eine interessante Sache. Man braucht dafür auch nicht an der Uni Amerikanistik zu studieren oder zu lehren, da kann jeder Interessierte mitmachen. ➱Dr. Peter Bischoff, ohne den diese wunderbare kleine Gesellschaft nie ins Laufen gekommen wäre, hat mir erlaubt, meinen Artikel hier noch einmal zu veröffentlichen. Ich habe ihm natürlich gesagt, dass dann an dieser Stelle auch Werbung für die GASW mache. Michael Scholz aus der Chefredaktion von Studies in the Western hat mir dankenswerterweise das Ganze als Word-Dokument geschickt (ich hatte das nicht mehr). So konnte ich es für diesen Zweck noch ein bisschen überarbeiten. Nicht die Guttenberg Copy & Paste Methode und alles irgendwo klauen, ich habe lediglich ein wenig an langweiliger Wissenschaftlichkeit (und diese hartnäckigen Selbstzitate) rausgeworfen. Etwas ähnliches habe ich schon im letzten Jahr mit Somewhere West of Laramie gemacht, ein Post, der in elf Monaten erstaunlicherweise beinahe 6.000 mal angeklickt wurde.

Ich finde den Artikel eigentlich immer noch ganz gut, es steht auf jeden Fall mehr drin als im Wikipedia Artikel zum Spätwestern. Aber Wikipedia hat auch einen Artikel zum Anti-Western, wobei ich zugeben muss, dass ich diesen Begriff noch nie gehört habe. Beide Artikel haben Querverweise zum Lexikon der Filmbegriffe des Bender Verlages. Für das sollte ich damals (weil ich schon mehrere Artikel dafür verfasst hatte) den Spätwestern-Artikel schreiben, habe dem Herausgeber aber abgesagt. Es ist verlockender, für eine etablierte Zeitschrift zwanzig Seiten schreiben zu können, als für ein Internetlexikon zwanzig Zeilen. Vor allem, weil vor zwanzig Jahren niemand wusste, ob das mit den Internetpublikationen überhaupt funktionieren würde.

Im gleichen Jahr, in dem John F. Kennedy die New Frontier heraufbeschwor, erschien Sam Peckinpahs Ride the High Country (1962) in den Kinos, gleichzeitig übrigens mit John Fords The Man Who Shot Liberty Valance. Diese beiden Filme, die bei deutschen Intellektuellen schnell Kultstatus erlangten, schienen symbolisch zu sein für Amerikas ureigenes Genre, eine kritische Abrechnung mit dem Mythos vom Altmeister und ein nostalgisch larmoyanter Debütfilm des Bastardsohns von John Ford (Jim Kitses). Heute, beinahe ein halbes Jahrhundert danach, erscheint es wie Ironie, dass Fords Film eigentlich differenzierter und “moderner” ist als der Peckinpahs. Die Kritiker sahen in diesen ersten bedeutenden Western der 60er Jahre schnell einen New Western (auch Post-Western genannt). Der Spätwestern war geboren: eine Art Western-Äquivalent der Postmoderne. Von manchen Kritikern wurde allerdings auch schon Rio Bravo (1959) als der erste Spätwestern gewertet. Die ersten Spätwestern sind sicherlich auch eine Reaktion auf die so genannten Edelwestern wie Shane oder High Noon der 50er Jahre. Und wahrscheinlich auch eine Reaktion auf die Konkurrenz des Fernsehens, in dem sich der Western ja schnell etablierte, Bonanza erscheint im gleichen Jahr wie Rio Bravo.

Nun sind solche zeitlichen Setzungen immer problematisch – es gibt in den 50er Jahren Western, die heute noch “modern” wirken, und es gibt in den 60er Jahren noch eine Vielzahl von Western (man denke an Audie Murphy-Western), die aussehen, als seien sie B-Pictures der 30er Jahre, aber das Jahr 1962 mag als der Beginn eines neuen amerikanischen Westernkinos angesehen werden. Die wachsende Intellektualisierung des Western Genres durch die französische und deutsche Filmkritik (die deutsche Zeitschrift Filmkritik hatte 1971 ein Themenheft Spätwestern mit einem 11-seitigen Artikel von Jürgen Ebert) hat dazu beigetragen, dass der Western als der American film par excellence empfunden wurde (so André Bazin). André Bazins wegweisender Artikel über den Western erschien zuerst 1955, die so genannte Genrediskussion begann also gleichzeitig mit dem Ende des “klassischen” Western der 50er Jahre.

Schon sehr früh bemächtigte sich diese Diskussion des Vokabulars und der Theorien des Post-Strukturalismus; man lese nur die Cahiers du Cinema-Diskussion über John Fords Young Mr. Lincoln (ed. Winfried Fluck – Berlin, 1978) um zu sehen, wie früh schon Lacan, Derrida, Barthes et al. und all die Theroriespinner das gängige Rüstzeug einer neuen Generation von Filmkritikern waren. Der Spätwestern liegt an einer Schnittstelle, wo eine Generation von Regisseuren “klassischer” Westernfilme abtritt, neue Regisseure die Bühne betreten und gleichzeitig das Genre immer stärker von einer neu ausgerichteten Kulturkritik reklamiert wird. Solche Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen ist in der Kulturgeschichte nun nichts Neues. Wilhelm Pinder hat das für die Kunstgeschichte schon vor achtzig Jahren in seinem Das Problem der Generation behandelt.

Während Westernfilme vorher ein mehr oder weniger unschuldiges Vergnügen bereiteten - Laura Mulveys Aufsatz Visual Pleasure and Narrative Cinema (in: Screen, 3/1975) war noch nicht formuliert -  wurde in den 60er Jahren der Western mehr und mehr politisch gedeutet. In manchen Universitätsstädten konnte man in der Zeit von 1968 die gesamte Intelligentsia en bloc im Kino finden. Niemand von ihnen aber hätte sich zum lustvollen Erleben des Western bekannt (Thomas Mann bekannte sich noch zu der Träne im Dunkeln des Kinos), das Erlebnis war jetzt politischer Natur. Ungeahnte Brutalität und Gewaltdarstellung wurden zu einer neuen Ästhetik der Gewalt und zu einem Kommentar zum Vietnamkrieg umgedeutet.

Bei meiner Betrachtung des Spätwestern möchte ich zuerst eine große Gruppe von Filmen ausgliedern, nämlich die nicht-amerikanischen Produktionen: die unsäglichen deutschen Karl May-Filme, die Bud Spencer-Western, deren intellektuelles Niveau noch unter den französischen Lucky Luke-Comics liegt, sowie die Italo- (oder Spaghetti-) Western. Das soll nicht bedeuten, dass Sergio Leones C’era una volta il west (Spiel mir das Lied vom Tod) nicht ein filmhistorisch bedeutender Streifen ist (der auch in Ästhetik und Musik auf den amerikanischen Western zurückgewirkt haben mag). Hier zeigen sich auch schon postmoderne Tendenzen: Schönheit überdeckt inhaltliche Leere. Der Film zelebriert sich selbst: zwölf Minuten lang laufen am Anfang beispielsweise die credits über die Leinwand.

Auch nicht behandeln möchte ich Western, die Verfilmungen eines Comic Books sind wie Lucky Luke (1991) mit Terence Hill, Jan Kounens Blueberry (amerikanischer Titel: Renegade) von 2004 oder die nur von einer postmodernen Comic Book-Ästhetik leben wie Sam Raimis The Quick and the Dead (1995), selbst wenn Sharon Stone da mitspielt. Und die ganzen Remakes wie 3.10 to Yuma und True Grit lassen wir auch mal unberücksichtigt. Hollywood fällt ja nichts mehr ein, als sich selbst zu recyclen.

Noch eine weitere Gruppe von Filmen möchte ich von der Betrachtung ausnehmen, nämlich die so genannten generic crossovers wie z.B. Coogan’s Bluff (1969) oder Death Wish (1974). Bei ersterem, mit Clint Eastwood als Hilfssheriff aus Arizona, ist die Westernnähe noch erkennbar. Death Wish (Ein Mann sieht Rot) ist von Kritikern in die Tradition des vigilante-Western gerückt worden. Dennoch sollten wir diese Beispiele als einem anderen Genre zugehörig ausklammern. Es muss allerdings festgehalten werden, dass es im Spätwestern (und auch in allen anderen Genres) natürlicherweise generic crossovers gibt. Das ist ein Phänomen, das man gerne als postmodern apostrophiert, obgleich es diese Erscheinung auch schon früher gegeben hat – wie überhaupt so vieles, das man am Spätwestern als neu und originär empfunden hat, bei genauerer Betrachtung nicht so neu ist! Ich weise nur auf die thematische Nähe zwischen dem Western und dem Kriminalfilm in den 50er Jahren hin, wie sie von Lawrence Alloway in Violent America: The Movies 1946-1964 (1971) dargestellt worden ist. Und dass das Kino einer bestimmten Zeit quer durch die Genres von einem bestimmten Zeitstil beherrscht wird, ist eigentlich ein filmhistorischer Gemeinplatz.

Wenn ich auch die generic crossovers nicht behandeln möchte, will ich doch nicht unterschlagen, dass Hollywood gerade hier sehr produktiv ist. Filmkritiker haben seit Westworld (1973) keine Mühe, neue Subgenres zu kreieren: SF Western, Space Western, Post-Apocalyptic Western etc. Wenn Sean Connery in Outland (1981) eine Art Sheriff im Weltall spielt, reicht das dann schon aus, um von einem Space Western zu reden? Reichen die Rollen von Mel Gibson in Mad Max oder Kevin Costner in Postman, um von dem Post-Apocalyptic Western zu sprechen? Wild Wild West (Goldene Himbeere als schlechtester Film des Jahres 2000) mit Will Smith und Back to the Future III mit Michael J. Fox sind sicherlich ganz witzig, aber konstituieren sie wirklich ein Genre SF Western? Sicherlich hat jede Weltraumserie (insbesondere Firefly [2002]) irgendeine Western-Sequenz oder eine Westernstruktur, aber eigentlich möchte niemand solche Derivate auf eine Ebene mit den Meisterwerken des Genres Western stellen.

Der Western nach 1962, der das Leben moderner Cowboys zeigt, ist sicherlich eine Variante des Spätwestern. Die Palette reicht hier vom Komödienhaften in The Rounders (1965) oder Rancho DeLuxe (1974) über realistische Filme wie ➱Junior Bonner (1972), J.W. Coop (1971) und The Electric Horseman (1979) bis hin zu symbolbeladenen Filmen wie Hud (1963), The Misfits (1961) und Lonely Are the Brave (1962). Die Filme dieser Gruppe, die inhaltlich mit dem korrespondieren, was Leslie Fiedler in Montana; or The End of Jean-Jacques Rousseau (1949) als Tertiary Frontier beschrieben hat, basieren häufig auf Buch- und Drehbuchvorlagen von renommierten Autoren. Oder solchen, die zwanzig Jahre später renommierte Autoren wurden. Arthur Miller schrieb The Misfits (a solemn, unattractive pretentious film which seldom stops wallowing in self-pity, höhnte Leslie Halliwells Film Guide), Larry McMurtry die Romanvorlage für Hud (Horseman, Pass by) und Lovin’ Molly (Leaving Cheyenne). Dalton Trumbo schrieb das Drehbuch zu Lonely Are the Brave nach Edward Abbeys The Brave Cowboy (man muss dazu sagen, dass im Jahre 1962 Dalton Trumbo berühmter war als Edward Abbey), und Thomas McGuane schrieb Rancho DeLuxe (modern anti-everything Western, so Halliwell).

Der letzte Film, der in dem Kino der texanischen Kleinstadt in Peter Bogdanovichs The Last Picture Show (Drehbuch: Larry McMurtry nach eigener Romanvorlage) gezeigt wird, ist ein Western. Danach bleiben nur noch der in wunderbarem Schwarz-Weiß photographierte Alltag der Kleinstadt und der Koreakrieg. Und davon haben auch die meisten Western-Filme dieser Gruppe etwas: realistisch beschriebene Alltagstristesse, die von den Bildern im Kopf, den Mythos des Westens und des Westerns betreffend, noch verstärkt wird. Diese Filme lassen eine beabsichtigte Intertextualität erkennen; solche Reflexivität ist sicherlich eines der Merkmale des Spätwestern. Einige Kritiker haben das häufig negativ vermerkt, während andere hier eine neue intellektuelle Färbung des Genres sahen, die natürlich die B-Pictures der 20er und 30er Jahre niemals gehabt hatten. Da ging man noch zum Vergnügens ins Kino und brauchte nicht Filmwissenschaft studiert zu haben.

Die Helden dieser Filme versuchen, ihre “unzeitgemäßen” Werte als eine Art Code in einer unheroischen Zeit zu bewahren. Der 1985 verstorbene Joe Hembus, Deutschlands bester Kenner des Genres, hat das bei seiner Besprechung von Junior Bonner treffend beschrieben. Bonner versucht, sich den Stolz und die Integrität des Mannes an der Grenze, die eigentlich nicht mehr ist, zu bewahren. Der Film zeigt, wie die Basis dieser Selbstbehauptung immer dünner wird. Die skizzierte Situation verleiht in manchen Filmen, wie in Lonely Are the Brave, dem Helden eine tragische Größe. Bei John Hustons Verfilmung von Millers The Misfits (1961) geht der Versuch, die Ikonen des amerikanischen Films als Protagonisten einer antiken Tragödie im Westen zu inszenieren, ein wenig schief. Am fürchterlichsten anzusehen ist jedoch Marvin Chomskys Mackintosh and T.J. (1975) mit Roy Rogers. Hollywood’s most popular singing cowboy, Held unzähliger nicht-realistischer Western der 30er Jahre, spielt hier eine Art von last man, der einem Jungen die wahren Cowboywerte innerhalb der amerikanischen Plastikwelt zu vermitteln sucht. Irgendwo zwischen diesen Polen liegt The Electric Horseman (1979) von Sydney Pollack, ein glossy remake von Lonely Are the Brave, das aber durch Jane Fonda ruiniert wird.

Die Western dieser Gruppe sind formal und inhaltlich durchaus diskutabel. Ein großer Teil von ihnen wird mit dem New Hollywood-Kino assoziiert, der neuen Blüte Hollywoods. Der moderne Western zeigt eine Nähe zu einem neuen Genre des Neuen Hollywood: dem Road Movie. Wim Wenders’ Film Don’t Come Knocking (2005) stellt sicherlich eine originelle und witzige Variante des Subgenres Western/Road Movie dar. Wenn hier der alternde Cowboy-Darsteller (Sam Shepard) vom Set eines B-Picture namens The Phantom of the West flieht, sich von seinem Cowboy-Kostüm trennt, um auf der Suche nach sich selbst und seiner Familie durch ein ihm unbekanntes Amerika zu reisen, verknüpft Wenders eine Vielzahl von Themen, die wir sowohl im modernen Western als auch im Road Movie (und natürlich auch in den Theaterstücken von Sam Shepard) finden können.

Aber selbst ohne den Beitrag von Wim Wenders erscheint mir diese Art von Western die interessanteste Variante des Spätwestern zu sein. Wenn auch die Höhepunkte mit dem Kino des New Hollywood verknüpft bleiben, ist dies Subgenre doch erstaunlich lebensfähig. Ich denke hierbei an Filme wie John Sayles’ Lone Star (1997), Stephen Frears’ The Hi-Lo Country (1998) oder Tommy Lee Jones’ The Three Burials of Melquiades Estrada (2005), den ich für einen wirklich großartigen Film halte. Und vielleicht an Literaturverfilmungen wie All the Pretty Horses oder Ang Lees Brokeback Mountain (den ich nicht ausstehen kann). Dabei muss man allerdings sagen, dass man diese Werke besser unverfilmt gelassen hätte, trotz Larry McMurtrys Drehbuch für Brokeback Mountain. McMurtry selbst hat bei der Oscar-Verleihung das Publikum daran erinnert, dass Brokeback Mountain zuerst einmal eine novella von Anne Proulx und kein Westernfilm sei. In diesen Filmen versuchen einzelne Helden in einem modernen technisierten Westen die Reste einer Ehre und eines Codes des Westernhelden zu bewahren. Ähnliche Themen finden wir ja auch in zeitgenössischen Western von ➱Elmer Kelton bis Cormac McCarthy.

Die nächste Gruppe von Spätwestern möchte ich etwas ironisch Retro-Chic nennen. Ich meine damit Western, die sich durch den Gegenstand Nostalgie auszeichnen (Nostalgia is probably the prime esthetic force in American film today, so James Monaco in American Film Now, 1979: 63). Also Filme wie Monte Walsh (1970), McCabe & Mrs. Miller (1971), The Shootist (1976) et al. Das Thema der Geschichte Amerikas wird als nostalgisch erfahrene Vergangenheit inszeniert und häufig verfremdet: Hatten schon vor Monte Walsh Cowboys im Film gelbe Regenmäntel getragen? Gibt es einen ähnlichen Schlechtwetterfilm wie McCabe & Mrs. Miller?. Diese Western sind Spätwestern in einem doppelten Sinne, zeigen sie doch zudem den Westen in einer späten Phase der Besiedlung, nicht mehr der Pionierphase.

Als die ersten Western vor über hundert Jahren gedreht wurden, gab es den Wilden Westen beinahe noch. Bei den Dreharbeiten von Western konnten noch Legenden des Westens wie Wyatt Earp zuschauen. Aber Hollywood war nicht an der wahren Geschichte des Westens interessiert. Denn wie der Journalist am Ende des Filmes The Man Who Shot Liberty Valance zu Senator Ransom Stoddard (James Stewart) sagt: No, sir. This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend. Hollywood hat ein halbes Jahrhundert Legenden verkauft, jetzt fragt der Spätwestern nach ihrem Wahrheitsgehalt. Wenn man darüber klagt, dass es so lange gedauert hat, bis sich Hollywood von der Legende, dem Mythos, abwendet und mehr an Realismus präsentiert, muss man dazu sagen, dass die amerikanischen Historiker ebenso lange gebraucht haben. Richard Slotkins revisionistische Geschichte des amerikanischen Westens, deren erster Band Regeneration Through Violence: the Mythology of the American Frontier, 1600-1860 im Jahre 1973 erschien, war für viele Amerikaner eine Beleidigung eines liebgewonnenen amerikanischen Mythos.

Ich gebe zu, dass ich vor 40 Jahren für diese Art der larmoyant nostalgischen Spätwestern schwärmte, obgleich ich zugleich das Gefühl hatte, sie seien nur hochglanzpolierter Kitsch. Man war ja in der Zeit auch für contemporary masterpieces empfänglich, obschon man wußte, dass sie an John Ford und Howard Hawks nicht heranreichen würden. Manny Farber hat 1962 in einem vielzitierten Essay (White Elephant Art vs. Termite Art), in dem er die Schauspielkunst John Waynes als Termite Art bezeichnete, dabei von White Elephant Art gesprochen. Man sehnte sich nach artiness und war vorschnell bereit, allen möglichen Western Kunstcharakter zuzubilligen, weil alle Welt verlautbarte, dass der Western im Sterben läge. Als Pauline Kael am 25.02.1974 im New Yorker den Western für tot erklärte (the end of a movie era), überraschte John Wayne noch mit Rooster Cogburn und The Shootist. Dies waren Filme, die auch von Leuten goutiert wurden, die John Wayne sonst eher kritisch gegenüberstanden.

Künstlerisch sind diese Western akzeptabel (McCabe & Mrs. Miller war der einzige Western, der von amerikanischen Filmkritikern als einer der zehn besten Filme der Jahre 1968-1977 gewertet wurde, The Shootist und Pat Garrett and Billy the Kid erhielten Einzelnennungen), die Bilder sind häufig atemberaubend schön wie in Terrence Malicks Days of Heaven (ein Film, der wieder die Grenze des Genres zeigt). Aber inhaltlich wurden diese l’art pour l’art-Western – mit Ausnahme von The Shootist, der klare Botschaften hat (vgl. Jump Cut, 26/1981: 9-12) – immer leerer, das Genre selbst wird kommentiert, und der einzelne Film besitzt darüber hinaus wenig an Botschaft und Inhalt: Selbstreflexivität ist zu einem Schlagwort der Postmoderne geworden. Spätwestern schwelgen darin. So zitiert der Anfang von The Shootist andere John Wayne-Filme. Aber schon El Dorado zitierte in beinahe jeder Szene Rio Bravo (Leigh Brackett schrieb ja auch für beide Filme das Drehbuch). Genrefilme sind, so hat es Monaco witzig und treffend formuliert, genre genre films geworden. Aber so neu ist auch dieser Umstand nicht, da der Genrebegriff schon Selbstreflexivität und Intertextualität als Wesensmerkmale voraussetzt.

Dieser Retro Chic ist nicht auf den Höhepunkt im New Hollywood in den 70er Jahren beschränkt, er taucht immer wieder auf. Das Element des ensuring accurate period detail hatte Jim Jarmuschs Dead Man (1995) in artifiziellem Schwarzweiß gedrehten Film erheblich verteuert. Bei Andrew Dominiks The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (2007) fühlten sich die Filmkritiker wieder an Terrence Malicks Kamera und Altmans McCabe and Mrs Miller erinnert. Innerhalb solcher filmischen Intertextualität kann man die Outlaw-Filme, deren größte Kassen- und Kritikerfolge Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969), Pat Garrett and Billy the Kid (1973) und The Wild Bunch (1969) gewesen sind, als Variationen der Jesse James-Filme (oder auch als Kommentar auf das Genre des Gangsterfilms) sehen: The category of the sympathetic badman is the oldest in the Western genre (Solomon, Beyond Formula: 52). Die Ästhetisierung der Gewalt, die diese Gruppe von Western auszeichnet, findet immer neue Formen.

Themen, Werte und Ideologie werden aus den 60er Jahren ins 19. Jahrhundert transponiert. Die Fahrradsequenz (plus das Lied Raindrops keep falling on my head) und die Coney-Island-Sequenz in Butch Cassidy and the Sundance Kid, die idyllischen Farmszenen mit Jack Nicholson in The Missouri Breaks (1976), die Motorradgang in dem etwas obskuren Film Hex (a nostalgic valediction to the counter-culture so der Time Out Film Guide), und die lange Reise in The Hired Hand (1971) atmen mehr vom Geist der 60er Jahre als von der Zeit zwischen amerikanischem Bürgerkrieg und Jahrhundertwende. Manche Western erscheinen wie zeitgenössische Inszenierungen eines archetypischen Ur-Western. In Young Guns wird der Billy the Kid-Stoff zum Abenteuer einer jugendlichen street gang. Die Filme scheinen den Satz zu bestätigen, dass jedes Genre nur ein Dutzend Geschichten erzählt, diese aber unendlich variieren kann.

John C. Cawelti sah in seinem Buch Adventure, Mystery and Romance sogar die zeitgenössische jüdisch-amerikanische Literatur auf den Western übertragen: The heroes of 'Butch Cassidy and the Sundance Kid' and 'McCabe and Mrs. Miller', however, behave more like characters transported from the pages of a novel by Saul Bellow or Bernard Malamud into the legendary West than they do like the traditional western hero. They win our interest and sympathy not by courage and heroic deeds but by bemused incompetence, genial cowardice, and the ability to face the worst with buoyancy and wit. They are six-gun schlemihls and existentialists in cowboy boots.

You’ve chased us across America’s movie screens, sang Buffy Sainte-Marie in My Country, ’tis of thy people you’re dying. Und meine Übersicht über den Spätwestern wäre unvollständig, wenn ich nicht auf den sogenannten Vanishing American einginge: The mythical moment at which the Vanishing American has reappeared – right now, schrieb Leslie Fiedler im Vorwort seines Buches The Return of the Vanishing American - und datierte es symbolträchtig auf den 4. Juli 1967. Zu beginnen wäre hier mit John Fords Cheyenne Autumn von 1964, einem Film, der eine Wiedergutmachung sein sollte, aber der nicht nur für seine Autorin Mari Sandoz eine schreckliche Enttäuschung wurde.

Hollywood hingegen (und vor allem das New Hollywood) hatte die Botschaft verstanden, und so entstanden in der Folgezeit Filme wie Little Big Man (1970), Soldier Blue (1970 mit dem Titelsong von Buffy Sainte-Marie), A Man Called Horse (1970), Flap (1970), Buffalo Bill and the Indians (1976), Tell Them Willie Boy Is Here (1969), Ulzana’s Raid (1972). Auch in Rancho DeLuxe sind Indianer ein Thema, ganz zu schweigen von Kevin Costners Ethnokitsch Dances with Wolves. Diese Filme zeigen ein differenzierteres Bild des Indianers, das aber nicht in jedem Fall bei der AIM Bewegung auf ungeteilte Begeisterung stieß. Auch in der kritischen Literatur zu diesen Filmen wie Bataille oder Friar findet sich keine Einstimmigkeit der Bewertung. Doch das Jahr 1970 markiert hier einen wichtigen Wendepunkt, denn da war Dee Browns immens erfolgreiches Buch ➱Bury My Heart at Wounded Knee erschienen, das bei vielen Amerikanern einen Prozess des Umdenkens einleitete.

Besonders Flap (1969) wurde von der Kritik unisono verrissen. Problematisch wurden viele dieser Filme durch das lustvolle Schwelgen in dargestellter Grausamkeit. Soldier Blue (Das Wiegenlied vom Totschlag) beispielsweise wurde vom Verleih als der härteste Film der Welt angekündigt. Michael Winner, der auch Death Wish drehte, versuchte in Chato’s Land Sam Peckinpah gar zu übertreffen. Für Wolfgang Limmer von der Süddeutschen Zeitung stand hier das Wort Vietnam hinter der Leinwand. Das Thema des Indianers war häufig nur ein Deckmantel für Regisseure, um ihre privaten Vorstellungen und Phantasien in übertriebener Weise zu realisieren. Am überraschendsten war wohl die Erklärung von Abraham Polonsky, der unter McCarthy auf die Schwarzen Listen geraten war. Er erklärte 1969, dass sein Film Blutige Spur (Tell Them Willie Boy Is Here) gar nicht von Indianern handelte: Verdammt – dies ist kein Film über Indianer. Es ist ein Film über mich selbst.

Leslie Fiedlers Buch hatte den Zeitnerv getroffen: keine Filmrezension eines Indianer-Western, in der nicht aus The Return of the Vanishing American zitiert wurde. In Filmen wie The Man Who Loved Cat Dancing (1973) (im Deutschen völlig bescheuert als Der Mann, der die Katzen tanzen ließ übersetzt) und Jeremiah Johnson (1972) erkannte man den Pocahontas-Mythos. Jeremiah Johnson war auch 1972 der erste Western, der in Cannes gezeigt wurde. Wenn man Indianer-Western als Sub-Genre versteht, so muss man sagen, dass selbst innerhalb eines solchen Sub-Genres eher widersprüchliche Vielfalt als Einförmigkeit herrscht. Diese Vielfalt des Spätwestern – oder negativ formuliert: ein nicht vorherrschender Genrestil (Slowmotion, Teleobjektiv und Country-und-Western-Musik reichen noch nicht als Klassifikationsmerkmale) und nicht eine allein dominierende Thematik – mag zwar als Merkmal der Postmoderne gedeutet werden, aber neu ist dieser Sachverhalt in der Geschichte des Western nicht.

Ted Gallagher hat in seinem Aufsatz Shoot-Out at the Genre Corral: Problems in the ‘Evolution’ of the Western (1986) die Idee der evolution, die man seit Bazin relativ unkritisch übernommen hat, kritisch untersucht. Gallagher greift hierbei auch Thomas Schatz (Hollywood Genres, 1981) an, der in Anlehnung an den Stilbegriff des Kunsthistorikers Henri Focillon Bazins Theorie der evolution zu untermauern suchte. Gallagher, der ein vorzügliches Buch über John Ford geschrieben hat, plädiert für eine sorgfältigere Berücksichtigung der Filmgeschichte statt für eine zu schnelle Theoriebildung - ich zitiere ihn hier, weil mir das aus dem Herzen gesprochen ist. Und in diesem Punkt hat die kritische Literatur des Westerngenres sicherlich erhebliche Defizite. Diesen Umstand hat schon 1970 Edward Buscombe in seinem Artikel The Idea of Genre in the American Cinema gesehen. Der Genrebegriff kann nicht die ultima ratio sein, er verführt dazu, eine Filmgattung von der übrigen nationalen Filmproduktion abzukoppeln, verführt zur Vernachlässigung historischen Denkens. Andrew Tudor hatte bereits 1973 davor gewarnt, gerade beim Westerngenre das Genre-Verständnis als etwas Selbstverständliches vorauszusetzen.

Mein Artikel über den Spätwestern ist nur ein Versuch, Tendenzen aufzuzeigen und eine Gliederung des Gegenstandsbereiches vorzuschlagen. Andere Ansätze, so z.B. Caweltis, der four modes of generic transformation – humorous burlesque, evocation of nostalgia, demythologization of generic myth, and the reaffirmation of myth as myth unterscheidet, oder Philip Frenchs vorzügliche Studie Westerns (1977), sind gleichwohl möglich. Immer werden Einzelphänomene übrigbleiben, für die man, so schön auch das System sein mag, kein “Kästchen zur Ablage” hat: Sollen wir beispielsweise Andy Warhols Lonesome Cowboys ernstnehmen? Was ist mit Monte Hellmans existentialistischen Western The Shooting (1976) und Ride in the Whirlwind (1966)? Ist Heaven’s Gate (1980) der Endpunkt des realistischen, revisionistischen Western? Oder sollte man das Interesse nicht auf den Dokumentarfilm The West (1996) lenken, den Geoffrey C. Ward und Dayton Duncan für PBS produziert haben?

Der Western ist seit The Great Train Robbery (1903) das produktivste Genre des amerikanischen Films. Man kann die letzten vierzig Jahre als Schwanengesang nach dem Höhepunkt des Genres interpretieren. Die Produktion von Westernfilmen ist zahlenmäßig zurückgegangen, Hollywood hat sich auf blockbusters der Bereiche Horror, Terror und Märchen (von Indiana Jones bis Star Wars) verlegt. Verglichen mit solch technisch brillanten, aber ansonsten niveaulosen und abscheulichen Produkten erscheinen manche B-Western aus der guten alten Zeit heute schon wie cineastische Meisterwerke. Michael Marsden hat in seinem Artikel Western Films: America’s Secularized Religion (1982) angedeutet, dass Western für Generationen von Amerikanern a viable secularized religious ritual sind, dies ist ein Gedanke, den man aufgreifen könnte. Die Schauspieler, die die Rolle mythischer Helden in einer Art tua res agitur stellvertretend für alle spielen, gewinnen durch diesen Vorgang selbst quasi mythischen Charakter – der John Wayne-Mythos ist hierfür ein Beispiel. Garry Wills hat im letzten Kapitel seines Buches John Wayne’s America John Wayne als embodiment of the American Adam gesehen.

Der Spätwestern konnte auf Schauspieler zurückgreifen, die ein Schauspielerleben im Zelebrieren des rituellen Schauspiels vom Western verbracht hatten, die mit dem Western gealtert waren und die mit dem Western von jeher assoziiert wurden. Von einem Filkunstwerk wie My Darling Clementine bis zu einem Spaghetti-Western wie My Name is Nobody ist es ein langer Weg für Henry Fonda. Doch ohne solch starke Figuren wie Gary Cooper, John Wayne, Henry Fonda, James Stewart, Randolph Scott, Joel McCrea, Burt Lancaster, Kirk Douglas et al. hätte es den Spätwestern in vorliegender Ausprägung nicht gegeben. Die heutige Krise des Western mag zudem darin liegen, dass Amerika keine Charakterdarsteller en masse mehr besitzt, die für das Publikum glaubwürdig sind und welche mit ihren Rollen identifiziert werden. Es scheint kein Mangel an Tom Cruises oder Kiefer Sutherlands zu sein, aber es fehlen die John Waynes. Allerdings gibt es akzeptable Ausnahmen wie Open Range (2003) mit Kevin Costner und Robert Duvall oder Clint Eastwoods Unforgiven (1992), immerhin besser als das quasi-religiöse Shane-Remake Pale Rider von Eastwood.

Ich möchte mit der Entstehungsgeschichte eines Western, die sich über Jahrzehnte hinzieht, das obige illustrieren. Larry McMurtry konzipierte Anfang der 70er Jahre ein Drehbuch für einen Film, in dem John Wayne, James Stewart und Henry Fonda als gealterte Westernhelden auftreten sollten. Also das verkörpern sollten, was sie in den Spät- und Italowestern längst spielten. Regisseur sollte Peter Bogdanovich sein (mit dem McMurtry ja in The Last Picture Show und Texasville zusammenarbeitete). Das Projekt zerschlug sich, McMurtry schrieb das Drehbuch um und veröffentlichte es Jahre später als Roman. Lonesome Dove (1985) war geboren und gewann 1986 den Pulitzer Prize. McMurtry hat in der New Republic über die Entstehung des Romans geschrieben: I remember laboring, around 1971, on a screen offering for John Wayne, James Stewart, and Henry Fonda, a bittersweet, end-of-the-West Western... The three actors were horrified, genuinely and touchingly horrified. Over? The Old West? They couldn’t quite articulate it, but what they were struggling to say, I think, in response to the disturbing script that eventually became 'Lonesome Dove', was that the only point of the movies, and thus, more or less of their lives, was that the Old West need never to be over.

Das mitreißende Epos (945 Seiten in der Paperbackausgabe) um die beiden ehemaligen Texas Ranger, Captain Woodrow F. Call und Captain Augustus McCrea, forderte eine Verfilmung geradezu heraus. Es blieb nicht bei einer. Allerdings verpaßte man die Chance auf den Spätwestern des Jahrhunderts, da man auf das Fernsehformat mit der ihm eigenen filmischen Ästhetik setzte. Zusammen mit den Verfilmungen der Nachfolgeromane, die McMurtry in den 90er Jahren in schneller Reihenfolge schrieb – The Streets of Laredo (1995), Dead Man’s Walk (1995) und Comanche Moon (1997) – entstand eine verwirrende Zahl von Spin-Offs. Die Rolle des Captain Call, die für John Wayne geschrieben war, wird in diesen Filmen von Tommy Lee Jones, James Garner, John Voight, Johnny Lee Miller und Karl Urban gespielt. Bei diesem postmodernen Massenrecycling einer auf 2.500 Seiten angewachsenen amerikanischen Saga sehnt man sich (trotz des ungeheuren Erfolges der Tommy Lee Jones/Robert Duvall-Version) dann doch nach John Wayne, dem wahren American Adam, zurück. When the legend becomes fact, print the legend.


Benutzte Literatur (Bücher, die ich jedem Western-Fan ans Herz legen möchte, habe ich mit einem ☆ markiert):

Albert, Steven, "The Shootist: Redemption of Discredited Authority,” Jump Cut, 26 (1981): 9-12. ☆❏ Alloway, Lawrence, Violent America: The Movies 1946-1964. New York, 1971. ❏ Bataille, Gretchen M., The Pretend Indians: Images of Motive Americans in the Movies. Arnes, 1980. Bazin, Andre, “The Western, or the American Film par excellence” und “The Evolution of the Western,” in: What Is Cinema? Vol. II. Berkeley, 1971. ❏ Behrens, Volker (ed.), Man of Plenty: Wim Wenders. Marburg, 2005. ☆❏ Bergon, Frank und Zeese Papanikolas (eds). Looking Far West. New York, 1978. ☆❏ Buscombe, Edward (ed.), The BFI Companion to the Western. London, 1996. ❏ Buscombe, Edward, “The Idea of Genre in the American Cinema,” in: Grant (1986): 11-25. ❏ Cawelti, John G., “Chinatown and Generic Transformation in Recent American Films,” in: Grant (1986): 183-201. ❏ Cawelti, John G., Adventure, Mystery, and Romance. Chicago, 1976. ❏ Farber, Manny, Movies. New York, 1971. ☆❏ Fiedler, Leslie, “Montana; or The End of Jean-Jacques Rousseau,” in: The Collected Essays of Fiedler. New York, 1971. ☆❏ Fiedler, Leslie, The Return of the Vanishing American. London, 1972. ❏ Frayling, Christopher, Spaghetti Westerns. London, 1981. ❏ French, Philip, Westerns. London, 1977. ❏ Friar, Ralph und Natasha, The Only Good Indian... The Hollywood Gospel. New York, 1972. ❏ Gallagher, Ted, “Shoot-Out at the Genre Corral: Problems in the ‘Evolution’ of the Western,” in: Grant (1986): 202-216. ☆❏ Gallagher, Ted, John Ford. Berkeley, 1985. ☆❏ Grant, Barry Keith (ed.), Film Genre Reader. Austin, 1986. ❏ Halliwell, Leslie, Film Guide. London, 1989. ☆❏ Hembus, Joe, Western-Lexikon. München, 1976. ❏ Kael, Pauline, Reeling. New York, 1977. ❏ Kitses, Jim und Gregg Rickman (eds.), The Western. New York, 1998 bes. Part III: “Revisionism, Race and Gender”. ❏ Kitses, Jim, Horizons West. London, 1969. ❏ Marsden, Michael, “Western Films: America’s Secularized Religion,” in: Michael T. Marsden et al. (eds.), Movies as Artifacts. Chicago, 1982: 105-114. ❏ Monaco, James, American Film Now. New York, 1979. 2nd ed. 1984. ❏ Solomon, Stanley J., Beyond Formula: American Film Genres. New York, 1976. ❏ Tudor, Andrew, “Genre,” in: Grant (1986): 3-10. ❏ Tudor, Andrew, Image and Influence: Studies in the Sociology of Film. London, 1974. ☆❏ Wills, Garry, John Wayne’s America: The Politics of Celebrity. New York, 1997.