Dokumentarfilm

Pare Lorentz kam aus West Virginia, einer Region, die sich selbstironisch das Irland der USA nennt. Er war Schriftsteller und Filmkritiker, er schrieb für Magazine wie Scribner’s und Vanity Fair, McCall's, sein Buch Censored: The Private Life of the Movie (➱hier im Volltext) machte ihn weithin bekannt. 1934 veröffentlichte er das ➱Buch The Roosevelt Year: 1933, das bringt ihn in das Blickfeld des Präsidenten. Roosevelt beruft ihn als Berater bei der Resettlement Administration (RA) die wenig später Farm Security Administration (FSA) heißen wird. Alle Regierungsbehörden haben jetzt Abkürzungen, der Aküfi hat Amerika erfasst. Lorentz soll einen Film über die verheerenden Staubstürme in der Oklahoma Dust Bowl drehen. Er hat noch nie einen Film gedreht.

Und doch steht sein Name wenig später auf der Leinwand, als Regisseur von The Plow that Broke the Plains, einem der ersten Dokumentarfilme der Roosevelt Administration. Viele Filme haben eine erstaunliche Entstehungsgeschichte, aber kaum ein Film ist so entstanden wie dieser. Die Erfolgsformel ist ganz einfach: man nehme einen Regisseur, der noch nie einen Film gedreht hat. Dazu Photographen, die so gut wie nie beim Film gearbeitet haben. Und einen Komponisten, der noch nie eine Filmmusik geschrieben hat. Doch Lorentz hat einen Plan: From the beginning of my moviemaking years, even though I had never set foot in the cutting room or been behind a camera, I wished to keep control of the three elements of my film - pictures, music, and words - and to emphasize the elements in that order.

Fangen wir einmal mit dem Komponisten an. Der heißt ➱Virgil Thomson. Er hatte in Harvard studiert (wo er sich auf Erik Satie spezialisierte) und ging dann nach Paris. War mit James Joyce, Ernest Hemingway, E. E. Cummings, Pablo Picasso, Orson Welles, Jean Cocteau und Gertrude Stein befreundet. Und mit Aaron Copland, dem anderen wichtigen amerikanischen Komponisten dieser Zeit. An amerikanischen Komponisten wäre da noch Charles Ives (der ➱hier einen Post hat) gewesen, aber der ist damals kaum bekannt. Komponisten für Filmmusik gab es in Amerika genug, die meisten sind Emigranten aus Europa, die jetzt in Hollywood arbeiten.

Die würden aber wohl kaum für das wenige Geld arbeiten, das Lorentz zur Verfügung hat. Virgil Thomson fragt Lorentz auch gleich How much money have you got? Lorentz hat von den sechstausend Dollar, die man ihm zugestanden hat, noch fünfhundert Dollar übrig. Well, sagt Thomson, I can't take from any man more than he's got, though if you did have more I would ask for it. Am Ende wird der Film wesentlich mehr als sechstausend Dollar kosten, wenn alle Rechnungen eingetroffen sind, summiert sich das auf 19.260 Dollar. Lorentz' Kameraleute hatten den notleidenden Farmern im Westen Dollarnoten zugesteckt und sie später als Mitarbeiter des Filmes deklariert.

Thomson bekommt den Job. Und Lorentz sagt ihm: All those high-flyers talk nothing but aesthetics. You talk about money; you're a professional. Aaron Copland, den Lorentz als ersten angesprochen hatte, wollte offensichtlich nicht für fünfhundert Dollar arbeiten. Als er Jahre später die Musik für den ➱Film The City schrieb (an dem Lorentz auch mitwirkte), war das der Beginn seines Erfolgs. Die Musik mit sechs Sätzen (Prelude, Pastorale [Grass], Cattle, Blues [Speculation], Drought und Devastation) wird das strukturierende Element des Films sein: When he (Lorentz) gets the final recorded music track, then he goes back to the cutting room, finds inspiration for expressive visual narration through the musical detail, and wholly recuts his film. Thomson muss jetzt sehr schnell komponieren, der Film ist gedreht, Lorentz will ihn schneiden.

Virgil Thomson (hier 1947 auf einem Photo von Carl Van Vechten) erinnert sich an die Zusammenarbeit mit Lorentz: Lorentz at thirty, already getting heavy but still darkly good looking and with an eye that both laughed and calculated, was talkative, ambitious, truculent, ever a battler. He battled with Hollywood and with Washington; he battled with his cameramen and with his cutter. For seven months he battled with me over music, money, aesthetics, every single point of contact that we had … Pare's film was his brainchild not yet born, and he could not be stopped from going on about it. He could not bear that I should have to wait till it was finished to add music. He even seemed to hope that I, by sharing his birth pains, might end by writing music in his person. At forty I could not write music in anybody's person. Collaborative art, I knew from instinct and experience, can only give a good result when each man offers to the common theme, through his own working methods and at the proper time, his own abundance.

Pare Lorentz kannte vielleicht den gerade erschienenen Klassiker des Dokumentarfilms Night Mail (➱hier zu sehen) von Harry Watt und Basil Wright, ein Film, der durch die Erzählung von John Grierson und die emphatisch vorgetragenen Ortsnamen strukturiert wird. W.H. Auden hatte ein langes Gedicht als eine Art Drehbuch geschrieben: Auden wrote the verse on a trial and error basis. It had to be cut to fit the visuals ... Many lines were discarded, ending as crumpled fragments in the wastepaper basket. Some of Auden's verbal images -- the rounded Scottish hills "heaped like slaughtered horses" -- were too strong for the film, but what was retained made Night Mail as much a film about loneliness and companionship as about the collection and delivery of letters. It was that difference that made it a work of art. Night Mail was a genuinely collaborative effort. Stuart Legg spoke the verse, timed, with Britten's music, to the beat of the train's wheels. Grierson himself spoke the moving culmination passage: "And none will hear the postman's knock without a quickening of the heart, for who can bear to feel himself forgotten?"

Benjamin Britten (der ➱hier einen Post hat) hatte die Musik für den Film geschrieben, und Musik als Strukturelement erschien Lorentz genau das Richtige für seinen Film zu sein. Er hatte niemanden, der ihm ein Äquivalent für Audens Night Mail (hier der ➱Text) schreiben konnte. Wie man einen Film schneidet, das hatte Lorentz nie gelernt. Es wäre schön, wenn er jemanden wie die berühmte Dorothy Spencer gehabt hätte, die John Fords Film Stagecoach geschnitten hat. Aber aus Hollywood bekommt er keine Unterstützung, die Studios verweigern jede Hilfe für einen Propagandafilm des weithin verhassten Präsidenten Roosevelt.

Lorentz macht bei einer Cutterin (die er aus der eigenen Tasche bezahlt) einen crash course für das Schneiden des Films, er weiß ja genau, was er haben will. Es wird bei ihm am Schneidetisch wohl etwas anders ausgesehen haben als bei Leni Riefenstahl auf diesem inszenierten Photo. Und während Thomson noch komponiert, beginnt Lorentz, das Bildmaterial, das ihm seine Photographen geliefert haben, an die Musik - und an seine Idee des Films - anzupassen. Erik Barnouw sagt in seiner Geschichte des Dokumentarfilms: For Lorentz and Thomson, editing and composing became a unified process. Neither wanted a score imposed on a finished film, or vice versa.

Seinen Photographen hatte Lorentz am Bahnhof vor ihrer Reise in den Westen ein Skript in die Hand gedrückt. Sie verstanden kein Wort davon: Lorentz saw us off at the railroad station and handed us the shooting script, which he had written himself, and which none of us had seen until that moment. We read it on the train with mounting astonishment. We couldn't understand it. It just wasn't a guide to the sort of action that we could take with the camera. Lorentz' Kameraleute sind nicht irgendjemand, Leo Hurwitz, Ralph Steiner und Paul Strand gehören zu den berühmtesten Photographen Amerikas.

Sie können das Skript des Films ➱hier lesen, es ist sehr poetisch. Und sehr kurz. Wir können nachempfinden, dass die Kameraleute nichts damit anfangen konnten. Es beginnt mit den Zeilen

This is a record of land ...

of soil, rather than people -

a story of the Great Plains:

the 400,000 acres of

wind-swept grass lands that spread up

from the Texas Panhandle to Canada . . .

A high, treeless continent,

without rivers, without streams . . .

A country of high winds, and sun . . .

and of little rain ...

Das high winds, and sun... and little rain wird häufiger wiederholt. Lorentz hatte als Sprecher (und das war sicher ein genialer Schachzug) den Bariton Thomas Chalmers, der den Text mit sonorer Stimme spricht (er wird auch der Sprecher von Lorentz' nächstem Film The River sein). The Plow that Broke the Plains liefert auch eine kurze Geschichte des amerikanischen Westens, die sicher sehr poetisch ist. Und die in der Sprache an Walt Whitman erinnert:

First came the cattle...
an unfenced range a thousand miles long ...
an uncharted ocean of grass,
the southern range for winter grazing
and the mountain plateaus for summer.
It was a cattleman's Paradise.
Up from the Rio Grande ...
in from the rolling prairies ...
down clear from the eastern highways
the cattle rolled into the old buffalo range.
For a decade the world discovered the grasslands
and poured cattle into the plains.
The railroads brought markets to the edge of
the plains . . .
land syndicates sprang up overnight
and the cattle rolled into the West. 

Lorentz wird diese Sprache und den ➱Stil perfektionieren, in seinem zweiten Film The River wird der rhapsodische free verse noch eindrucksvoller sein (➱hier der Text). James Joyce, der den Film gesehen hatte, sprach von the most beautiful prose that I have heard in ten years. Das kleine filmische Epos über die Flüsse Amerikas und die Tennessee Valley Authority The River gewann 1938 den ersten Preis beiden Filmfestspielen von Venedig. Vor Leni Riefenstahls Olympia. Das Filmskript erschien in Buchform und wurde für den Pulitzer Prize nominiert.

John Steinbeck braucht mit seinem Roman The Grapes of Wrath mehr Seiten als Lorentz, um die Geschichte der Okies und der Staubstürme zu erzählen. James Agee in Let Us Now Praise Famous Men auch. Und auch Archibald MacLeishs Land of the Free (the opposite of a book of poems illustrated by photographs. It is a book of photographs illustrated by a poem) war sehr viel länger als Lorentz' Skript. John Steinbeck hat sich der Photos der FSA angeschaut, bevor er seinen Roman schrieb. Dies Photo oben sicher nicht: die jungen Damen demonstrieren für Roosevelts National Recovery Administration (NRA). Das Photo findet sich übrigens in Lorentz' Buch The Roosevelt Year: 1933.

Während die Photoabteilung der FSA unter Leitung von Roy Stryker mit Photographen wie Walker Evans, Dorothea Lange, Russell Lee, ➱Gordon Parks und Arthur Rothstein die dustbowl und die Farmer photographieren, denkt man in Hollywood an ganz andere Dinge als die nationale Katastrophe. Man dreht screwball comedies wie Leoparden küsst man nicht. Nie waren die Welten so weit auseinander. Steinbeck [and Dorothea Lange] have done more for these tragic nomads than all the politicians of the country, hat Lorentz 1941 gesagt. Introducing America to Americans war das ➱Programm von Roy Stryker, Hollywood trägt nur zur Weltflucht bei.

Throughout most of the Depression, Americans went assiduously, devotedly, almost compulsively, to the movies. The movies offered a chance to escape the cold, the heat, and loneliness; they brought strangers together, rubbing elbows in the dark of movie palaces and fleapits, sharing in the one social event available to everyone, sagt Carlos Stevens 1979 in seinem Buch From the Crash to the Fair: The Public Theatre. Und während die Leinwandhelden den ➱Frack tragen (das ist in Deutschland damals nicht viel anders), trägt man in einer anderen Welt Denim.

Lorentz hatte inzwischen Hollywoods Boykott unterlaufen und sich mit Hilfe von Freunden Bildmaterial aus Hollywoods Wochenschauen zu den Themen Erster Weltkrieg und Schwarzer Freitag besorgt. Mit Unterstützung von Dorothea Lange, die mit ihrer Migrant Mother das ikonische Bild dieser Zeit photographiert hatte, wird Paul Ivano (von Roy Stryker ausgeliehen) ein  Auffanglager der Okies in Kalifonien drehen. Mehr als einen Tag hat er nicht dafür, man merkt das den Bildern am Filmschluss an, sie passen eigentlich nicht so recht in den Film.

Ich habe den Film vor vielen Jahren einmal einer Gruppe von Filmemachern und Filmwissenschaftlern gezeigt. Ich glaube, ich besaß damals eine der ganz wenigen Kopien in Deutschland (heute ist der Film als DVD leicht zugänglich). Als das Licht wieder anging, war einen Augenblick Stille im Saal, niemand hatte diesen Film bisher gesehen. Und dann sagte jemand: Schön. Aber kalt. Das war es, das hatte man dem Film schon früh vorgeworfen. Dass Lorentz nicht an den Menschen interessiert sei, nur an dem Land. Was Lorentz selbst zugestand:

As it is, it tells the story of the Plains and it tells it with some emotional value— an emotion that springs out of the soil itself. Our heroine is the grass, our villain the sun and the wind, our players the actual farmers living in the Plains country. It is a melodrama of nature, the tragedy of turning grass into dust, a melodrama that only Carl Sandburg or Willa Cather, perhaps, could tell as it should be told. Die Bilder sind von den sogenannten Regionalisten John Steuart Curry, ➱Grant Wood und Thomas Hart Benton (jemand von dem ➱Neo Rauch viel lernen kann), deren Bilder man auch im Zusammenhang mit Lorentz Filmen und den Photos der FSA sehen könnte.

James Agees Buch Let Us Now Praise Famous Men mit den Photos von Walker Evans, das ein photographic and verbal record of the daily living and environment of an average white family of tenant farmers sein sollte, zeigt eine große Nähe zu den Menschen. Bei anderen sind die Bilder eher eine Ikonisierung des Elends. Dorothea Lange hat Florence Thompson, die als Bild der Migrant Mother berühmt wurde, nie nach ihrem Namen gefragt. You can usually spot any of her portraits because of the terrible reality of her people; in short, she is more interested in people than in photography, hat Lorentz über Lange gesagt. Wirklich?

Alle Photographen der FSA machen field notes, dazu sind sie von der Regierung angehalten worden. Soziologen bereiten sie mit einem Fragenkatalog für ihre Tätigkeit vor - die meisten Photographen werfen glücklicherweise den Fragenkatalog in den Papierkorb und kümmern sich nicht um die Direktiven der Regierungsbehörden. Das Schlagwort heißt damals documentary, mit Propaganda - wie Roosevelts Gegner behaupten - soll dies nichts zu tun haben. Aber das Dokumentieren verlangt nach sorgfältigen Notizen, unter dem Aspekt ist Langes Photo nichts wert. Ihre field notes sind sehr dürftig, ihre späteren Aussagen sehr widersprüchlich. Lange ist mit dem Soziologen Paul Schuster Taylor, der für die Regierung arbeitet, verheiratet, sie müsste wissen was sie tut. Taylor schreibt alles auf, sie nicht. Florence Thompson hat Jahrzehnte später über Dorothea Lange gesagt: I wish she hadn't taken my picture. I can't get a penny out of it. She didn't ask my name. She said she wouldn't sell the pictures. She said she'd send me a copy. She never did. 

Pare Lorentz' Film The Plow that Broke the Plains wurde im März 1936 im Weißen Haus gezeigt. Es gibt nicht so häufig Filmpremieren im Weißen Haus. Griffith' Film The Birth of a Nation (der ➱hier einen Post hat) ist hier gezeigt worden, Woodrow Wilson hat damals angeblich It is like writing history with lightning gesagt hat. Wir wissen nicht, was Roosevelt gesagt hat, aber Lorentz bekam den Auftrag für einen zweiten Film (The River), der viel besser werden wird als The Plow that Broke the Plains. Und er wird Direktor des United States Film Service, während des Krieges leitet er als Oberstleutnant die Filmabteilung des US Army Air Corps. Er wird auch der Produzent der Filme über die Nürnberger Prozesse sein. Die Nachwelt wird ihn FDR's filmmaker nennen.

Roosevelt wird dafür sorgen, dass der Film in das Archiv des Kongresses kommt. Es ist der erste Film, den man da inventarisiert. Der Präsident hätte es gerne gesehen, wenn der Film beiden Häusern des Parlaments vorgeführt worden wäre, aber es gab damals keine Möglichkeiten zum Abspielen eines Tonfilms im Kongress. Die  erste öffentliche Aufführung fand im Mayflower Hotel in Washington am 10. Mai 1936 statt. Das war eine Veranstaltung, deren Sponsor das Museum of Modern Art war - und bei der auch, man muss es erwähnen, Leni Riefenstahls Triumph des Willens gezeigt wurde. 

Die amerikanischen Kinos (die den Studios von Hollywood gehören) weigern sich, den Film zu zeigen. I wouldn't release any government picture not even if it was Ben-Hur oder If any private company or individual made that picture it would be a documentary film, when this government makes it, it automatically becomes a propaganda picture, waren die Stimmen, die Lorentz zu hören bekam. Lorentz tingelt mit seinen Kopien von Kino zu Kino. Bis er den Besitzer des New Yorker Rialto überreden kann, den Film zu zeigen. Es wird ein riesiger Erfolg. Pare Lorentz has done for the United States what Hollywood has done for its glamour girls, schrieb The American Magazine. Es ist ein schönes Lob für einen Mann, der daran glaubte, der Film sei America's greatest contribution to art. Drei Jahre später wird der Film auf Betreiben von Senator Karl E. Mundt aus Dakota aus dem Verleih genommen. Daran hatte Lorentz, als er sein Buch Censored schrieb, nicht im Traum gedacht. Erst 1961 wird der Film wieder für die Öffentlichkeit zugänglich sein.

Kunst? Dokumentation? Propaganda (es gab eine Version des Films mit einem propagandistischen Schluß)? Ästhetisierung des Elends? Pare Lorentz bleibt mit seinen ➱Films of Merit ein wenig unbestimmt, in dem was er will. Der Film wurde von links und rechts attackiert. Der Photograph Paul Strand hat ihm, als er den Film zum ersten Mal sah, gesagt: it was a pretty picture, but . . . the guts had been taken out of it. Paul Strand (hier bei den Dreharbeiten) ist wahrscheinlich Kommunist (es wurde nie geklärt, ob er wirklich Parteimitglied war, aber er verließ die USA bei dem Alger Hiss Prozess), wir können uns vorstellen, was er zu bemängeln hatte. Die sozialen Fakten, die in Steinbeck Grapes of Wrath (und in Woody Guthrie Balladen) eine Rolle spielen, werden hier nicht erwähnt. Strand gehört wie die anderen Photographen der Gruppe Nykino an, sie waren alle schon in Moskau gewesen. Sergej Michailowitsch Eisenstein und Dziga Vertovs Kino-Pravda haben auch auf Amerika ihren Einfluss.

Die drei Photographen, die zu Kameraleuten geworden sind, stehen politisch links. Sehr weit links. Pare Lorentz ist ein Anhänger von Roosevelts New Deal Politik, mehr nicht. Viele der Photographen der FSA sind ja glücklich, hier in einer Zeit der Massenarbeitslosigkeit einen Job gefunden zu haben. Viele Schriftsteller (wie zum Beispiel Steinbeck) profitieren vom Federal Writers Project (FWP). Archibald MacLeish braucht die finanzielle Unterstützung nicht, der ist der ghostwriter von Franklin Delano Roosevelt und wird 1939 Leiter der Library of Congress.

Auch für die amerikanischen Maler sorgt die Regierung, kaum ein Postamt oder ein Rathaus bleibt in dieser Zeit von Wandgemälden (oben Thomas Hart Benton mit einem Ausschnitt aus America Today) verschont. Aber es gibt auch Kunst, die nichts mit der Krise zu tun hat. Und die nicht von der Regierung finanziert wird. Das amerikanische Art Deco hat seinen Höhepunkt, die Architektur des Depression Modern und die ➱Stromlinie wollen nichts von der katastrophalen Lage im Westen wissen. Und es gibt auch Photographen wie ➱Margaret Bourke-White, die nicht für die Regierung arbeiten, aber die die Schieflage Amerikas in ähnlicher Weise photographieren wie die Photographen den FSA.

Der amerikanische Dokumentarfilm und die FSA Photographie sind in den letzten Jahrzehnten immer mehr in das Interesse der Forschung geraten. Auch in Deutschland, wo Professor Alfred Weber vor über zwanzig Jahren bei der Volkswagenstiftung eine sechsstellige Summe für ein Forschungsprojekt locker gemacht hatte. Viel Geld ging für den Ankauf der Filmrechte drauf, aber dafür gibt es jetzt alle regierungsamtlichen Dokumentarfilme in Deutschland. Manches, das geschrieben wurde, richtet sich wohl nur an Spezialisten.

Wie der Artikel eines deutschen Kunsthistorikers in Amerikastudien (1981), in dem man Folgendes lesen kann: Was nun die FSA-Fotografie betrifft, so besteht ihre "Dokumentation" nicht in der Schilderung der objektiven, aktuellen Not der Betroffenen. Vielmehr wird als Tragik des Geschehens gezeigt, wie die menschliche Disposition zu sozialer (familiärer), eudämonistischer (im arbeitenden Zusammenhang mit der Natur) und transzendentaler (moralische und religiöse Ordnungen bewahrender) Harmonie und Glückserfüllung ihrer naturalen Rückbindung zur Welt verlustig geht: wie die Beziehung zum Ackerboden, zur seßhaften Heimat, zur fruchtbaren Natur zerbrochen sind. Die ästhetisch-ideologische Tendenz der FSA-Fotografen zur Darstellung harmonischer Ordnungsmuster 'dokumentiert' zwangsläufig ein Defizit: Daß das "Humane" aus seiner Sinnbindung freigesetzt und existenziell im Stich gelassen ist... Auf der Suche nach diesem 'Menschlichen' 'dokumentiert' die FSA-Fotografie, daß das menschlich Individuelle keine "Welt" mehr hat. Dies ist, da es einen amerikanischen Traum zerstört, die schlimmste Wahrheit der Krise, die sich - gewiß in den meisten Fällen unbewußt - in den Fotos niederschlägt. Mich stört diese Sprache. Das ist so furchtbar deutsch, wir gaukeln durch Unverständlichkeit Wissenschaftlichkeit vor. Ich kann als Gegenmittel nur den langen (bebilderten) Aufsatz des Yale Professors Alan Trachtenberg empfehlen (hier zu lesen).

Der großartige Katalog der Berliner Ausstellung America: Traum und Depression 1920/40 ist antiquarisch noch zu finden. Die Filme ➱The Plow that Broke the Plains und ➱The River gibt es bei YouTube. Und als DVD (es gibt beide Filme auf einer DVD). Thomsons Musik zu Lorentz' Filmen ist in unterschiedlichen Einspielungen auf CDs zugänglich (das erste Orchester, das die Suite für The Plow that Broke the Plains aufnahm, hatte damals auf sein Honorar verzichtet, als die Musiker sahen, dass der Komponist kein Geld hatte). Alle Photos der FSA können Sie ➽hier sehen.

Einige Literaturtips hätte ich auch (ich hätte natürlich eine ganze Liste, das ahnen Sie schon). Leider kaum noch erhältlich ist das kleine Buch des Photographen Ehepaars Gabriele und Helmut Nothhelfer Wirklichkeitsvermittlung am Beispiel der Farm Security Administration (Berlin, 1978). Das Buch war das Ergebnis einer Lehrauftrags im Sommersemester 1978 an der Freien Universität Berlin, es ist vorzüglich als Einführung in das Thema geeignet. Ganz billig kann man das im Bucher Verlag erschienene Sozialdokumentarische Photographie in den USA von Robert J. Doherty bekommen, das ist zur Einführung auch nicht schlecht. Auch noch auffindbar ist der hervorragende Ausstellungskatalog Amerika Fotografie 1920 - 1940: Zwischen Hollywood und Harlem von Erika Billeter. Doch die ganz wichtigen Bücher sind natürlich ➽Carl Fleischhauer und Beverly W. Brannan (Hgg), Documenting America, 1935-1943 und Alan Trachtenbergs Reading American Photographs: Images As History, Mathew Brady to Walker Evans.


Lesen Sie auch: ➱John Steinbeck, ➱Elmer Kelton, ➱Gordon Parks, ➱Margaret Bourke-White, ➱Grant Wood, ➱High Society, ➱Bonnie und Clyde