Bounty

Am 27. Oktober des Jahres 1792 wurden die wegen der Meuterei auf der Bounty zum Tode verurteilten britischen Seeoffiziere Peter Heywood und James Morrison durch königlichen Gnadenerlass begnadigt und am gleichen Tag freigelassen. Steht so im Wikipedia Artikel.

Ist wie so vieles in diesem Lexikon nicht so ganz richtig, Heywood und Morrison sind keine Offiziere. Auch der berühmte Fletcher Christian, dessen Leben für so viele Romane und Filme herhalten musste, ist kein Offizier. Offiziere an Bord der Bounty sind nur der Kapitän Bligh (der ist ein Leutnant) und der Steuermann, der von der Admiralität einen provisorischen Leutnantsrang für diese Reise bekommen hat. So elegant wie der junge Nelson in seiner Kapitänsuniform (links) hat William Bligh allerdings niemals ausgesehen. Nach seiner Begnadigung wird Peter Heywood, der ebenso wie Fletcher Christian einflussreiche Verwandte hat, noch Marineoffizier werden. Post-Captain mit 31 Jahren - die Leser von Patrick O'Brian wissen, was das ist - und Admiral mit der Pensionierung.

Als diese Sache mit der Bounty passiert, befindet sich das Offizierswesen der Royal Navy im Umbruch. Um es vereinfacht zu sagen: all die Fachleute, die man an Bord gebraucht (wie Steuermann, Bootsmann, Navigator, Schiffsarzt etc.), die keine adligen Gentlemen sind und keine commission besitzen, rücken im Status nach oben. Sie werden jetzt wie Offiziere behandelt, obgleich sie eigentlich warrant officers sind. Ohne diese warrant officers wäre aus der Royal Navy sowieso nichts geworden, man kann keine Kriegsmarine nur mit nichtsnutzigen jungen Gentlemen aufbauen. Jetzt zu Ende des 18. Jahrhunderts dürfen die warrant officers die Offiziersmesse betreten, am Tisch des Kapitäns sitzen, und ihre Uniform ähnelt der eines Leutnants. Man merkt es auch an der Bezahlung, ein Steuermann verdient mehr als ein Marineleutnant. Aber ich will jetzt nicht über die Sozialstruktur auf den Schiffen der Royal Navy schreiben (die man sehr schön in N.A.M. Rogers' The Command of the Sea nachlesen kann), und ich will auch nicht noch einmal die Geschichte der Meuterei auf der Bounty nacherzählen.

Ich möchte Sie zu der Insel entführen, die da oben in voller Postkartenschönheit zu sehen ist. Die nach dem 15-jährigen Midshipman Robert Pitcairn benannt wurde, der sie 1767 zuerst entdeckt hatte. Deshalb steht im Logbuch der HMS Dolphin: It is so high that we saw it at a distance of more than fifteen leagues, and it having been discovered by a young gentleman, son to Major Pitcairn of the marines, we called it Pitcairn's Island. Allerdings hatte sein Kapitän Philip Carteret sie nicht so ganz richtig auf der Seekarte eingezeichnet, so dass man nicht so recht wusste, wo sie wirklich war. Was ein Glück für Fletcher Christian und einige andere der Bounty Rebellen war. Dass ein amerikanischer Kapitän aus Nantucket namens Mayhew Folger deren Nachfahren Jahrzehnte später auf der Insel entdeckt hat, das hat der junge Robert Pitcairn nicht mehr erlebt, weil er zwei Jahre nach seiner Entdeckung mit allen anderen Seeleuten auf der HMS Aurora untergegangen ist.

Wednesday, February 20th, commenced with light airs from the north east, and thick foggy weather. At six A M. observed a sail opening round the south head of St. Maria, coming into the bay. It proved to be a ship. The captain took the whale boat and crew, and went on board her. As the wind was very light, so that a vessel would not have much more than steerage way at the time; observed that the ship acted very awkwardly. At ten A. M. the boat returned. Mr. Luther informed that Captain Delano had remained on board her, and that she was a Spaniard from Buenos Ayres, four months and twenty six days out of port, with slaves on board ; and that the ship was in great want of water, had buried many white men and slaves on her passage, and that captain Delano had sent for a large boat load of water, some fresh fish, sugar bread, pumpkins, and bottled cider, all of which articles were immediately sent.

So beginnt der amerikanische Kapitän Amasa Delano das 18. Kapitel in seinem Buch A Narrative of Voyages and Travels in the Northern and Southern Hemispheres, das 1817 in Boston erschien. Das Buch, das heute noch als Reprint lieferbar ist (oder bei Google Books gelesen werden kann), ist eine Fundgrube für Erlebtes und Erzähltes aus Jahrzehnten auf See. Es ist auch wichtig für die Geschichte der Bounty Meuterer. Und für die Weltliteratur. Denn aus dem unspektakulären Beginn da oben wird ein Amerikaner namens Herman Melville, der lange genug zu See gefahren ist, um sich in dieser Welt auszukennen, ein literarisches Meisterwerk namens Benito Cereno machen.

IN THE year 1799, Captain Amasa Delano, of Duxbury, in Massachusetts, commanding a large sealer and general trader, lay at anchor, with a valuable cargo, in the harbour of St. Maria -- a small, desert, uninhabited island towards the southern extremity of the long coast of Chili. There he had touched for water.
     On the second day, not long after dawn, while lying in his berth, his mate came below, informing him that a strange sail was coming into the bay. Ships were then not so plenty in those waters as now. He rose, dressed, and went on deck.
     The morning was one peculiar to that coast. Everything was mute and calm; everything grey. The sea, though undulated into long roods of swells, seemed fixed, and was sleeked at the surface like waved lead that has cooled and set in the smelter's mould. The sky seemed a grey mantle. Flights of troubled grey fowl, kith and kin with flights of troubled grey vapours among which they were mixed, skimmed low and fitfully over the waters, as swallows over meadows before storms. Shadows present, foreshadowing deeper shadows to come.
     To Captain Delano's surprise, the stranger, viewed through the glass, showed no colours; though to do so upon entering a haven, however uninhabited in its shores, where but a single other ship might be lying, was the custom among peaceful seamen of all nations. Considering the lawlessness and loneliness of the spot, and the sort of stories, at that day, associated with those seas, Captain Delano's surprise might have deepened into some uneasiness had he not been a person of a singularly undistrustful good nature, not liable, except on extraordinary and repeated excitement, and hardly then, to indulge in personal alarms, any way involving the imputation of malign evil in man. Whether, in view of what humanity is capable, such a trait implies, along with a benevolent heart, more than ordinary quickness and accuracy of intellectual perception, may be left to the wise to determine.

Der gutmütige Kapitän Delano (ein sehr entfernter Verwandter von Franklin Delano Roosevelt) mit seinem biblischen Vornamen und seiner singularly undistrustful good nature (zu der der Name seines Schiffes, Bachelor's Delight, passt) wird jetzt die erstaunlichste Geschichte seines Lebens erleben, shadows present, foreshadowing deeper shadows to come. 

Diese Schatten, die Amaso Delano und uns die Wirklichkeit auf der San Dominick (hinter der vielleicht auch das Schiff Amistad steht) nicht erkennen lassen, werden uns die ganze Erzählung hindurch begleiten. Und den spanischen Kapitän Benito Cereno lassen sie bis zu seinem Tod nicht los. "You are saved, Don Benito," cried Captain Delano, more and more astonished and pained; "you are saved; what has cast such a shadow upon you?" Ich lasse das Ende mal offen, falls einige meiner Leser Benito Cereno noch nicht gelesen haben sollten - was man natürlich unbedingt tun sollte - und komme zu der Bounty zurück.

Denn in diesem kuriosen 600-seitigen autobiographischen Kuddelmuddel von Amasa Delano findet sich eben auch die Geschichte von der Entdeckung derjenigen, die man nach der Meuterei nicht ergriffen, gehängt oder begnadigt hat. Aber das hat unser guter Neuengländer aus Duxbury in Massachusetts, der in drei Jahrzehnten dreimal um die Welt gesegelt war, und hoffte, ein schönes Stück Geld mit dem Buch zu verdienen, nicht selbst erlebt. Das hat ihm sein Freund Mayhew Folger erzählt und in Briefen beschrieben.

At ½ past 1 P.M. saw land bearing SW by W1/2 steared for the land. . . . at 2 A.M. the Isle bore south 2 leagues dis. Lay off & on till daylight. At 6 A.M. put off two boats to Explore the land and look for seals. On approaching the Shore saw a Smoke on the land at which I was very surprised it [Pitcairn] being represented by Captain Carteret as destitute of Inhabitants, on approaching Still more the land – I discovered a boat paddling towards me with three men in her. Er entdeckt ein Boot, in dem Menschen sitzen, die überraschenderweise Englisch sprechen. Und es entspinnt sich jetzt dieser hochkomische Dialog: "Who are you?” “This is the ship Topaz of the United States of America. I am the master, Captain Mayhew Folger, and American. “You are an American?” “You come from America?” “Where is America?” “Is it in Ireland?” Also, zu diesem Zeitpunkt sind die ganzen Iren noch nicht nach Amerika ausgewandert. Folgers Gesprächspartner wissen nicht, wo Amerika ist, weil sie alle auf dieser verlassenen Insel geboren wurden, von England und Irland durch ihre Väter gehört, aber nie etwas anderes als Pitcairn gesehen haben.

Captain Folger wird an Land gehen (was damals der Kapitän Carteret nicht gemacht hatte): I went on shore and found there an Englishman by the name of Alexander Smith, the only person remaining out of the nine that escaped on board the ship Bounty, Captain Bligh, under the command of the archmutineer Christian. Smith informed me that after putting Captain Bligh in the long boat and sending her adrift, their commander – Christian – proceeded to Otaheiti, then all the mutineers chose to Stop except Christian, himself and seven others; they all took wives at Otaheiti and Six men as Servants and proceeded to Pitcairn’s Island where they landed all their goods and Chattles, ran the Ship Bounty on Shore and Broke her up, which took place as near as he could recollect in 1790 – soon after which one of their party ran mad and drowned himself another died with a fever, and after they had remained about four years on the Island their Men Servants rose upon and killed Six of them, Leaving only Smith and he desperately wounded with a pistol Ball in the neck, however he and the widows of the deceased man arose and put all the Servants to death which left him the only Surviving man on the island with eight or nine women and Several Small Children. . . . he Immediately went to work tilling the ground so that it now produces plenty for them all and the[re] he lives very comfortably as Commander in Chief of Pitcairn’s Island, all the Children of the deceased mutineers Speak tolerable English, some of them are grown to the Size of men and women, and to do them Justice I think them a very humane and hospitable people, and whatever may have been the Errors or Crimes of Smith the Mutineer in times Back, he is at present in my opinion a worthy man and may be useful to Navigators who traverse this immense ocean, such the history of Christian and his associates.

Das sollte doch als Stoff für ein halbes Dutzend Robinson Crusoe Romane ausreichen. Folger meldet den Vorfall an die englische Admiralität, aber viel mehr als eine kurze Notiz im Quarterly Review, Heft 3 (1810), bringt das nicht. Aber dann erzählt Mayhew Folger unserem guten Amasa Delano die Geschichte. Die beiden hatten sich bei der Robbenjagd ein Jahr nach der Geschichte mit Benito Cereno auf der Insel Massafuero kennengelernt hatte - das ist in der Gegend, wo Alexander Selkirk, der wirkliche Robinson Crusoe (dieser Crusoe im Roman kommt übrigens aus Bremen, das musste mal eben gesagt werden) gelebt hat. In Melvilles Encantadas kommt die Insel auch vor. Und Delano reichert die Geschichte noch ein wenig an und macht da dann später gleich zwei Kapitel daraus (Kapitel V und VI), die auch nach knapp zweihundert Jahren noch interessant sind.

Kapitän Mayhew Folger, der aus einer alten neuenglischen Walfängerfamilie kommt (und mit Benjamin Franklin verwandt ist) bringt von dieser Begegnung noch etwas mit, nämlich den time keeper der Bounty, eine Taschenuhr von Larcum Kendall. Fletcher Christian wusste schon, warum er die mitgenommen hatte, denn mit Hilfe von Larcum Kendalls K2 hatte er Pitcairn gefunden. But that's another story, wie Rudyard Kipling sagen würde. Sie wird morgen hier folgen.

Gustav Seitz

Gustav Seitz, sagte die junge Kunsthistorikerin, als sie den kleinen weißen Torso auf der schwarzen Lautsprecherbox in meinem Wohnzimmer zum ersten Mal sah. Nein, sagte ich, Onkel Karl. Aber Astrid hatte im Prinzip schon Recht, die Plastik könnte von Gustav Seitz sein. Obgleich man einen Torso bei ihm nicht so häufig findet: In meiner Arbeit kommt der Torso wenig vor. Dabei verstehe und teile ich die Liebe zum Fragment. Der Reiz des Unvollendeten ist in ähnlicher Weise verführerisch, wie die Zeichnung meistens unmittelbarer ist als das ausgeführte Werk. Jeder Kollege weiß, wie schwer es ist, die Freiheit und die Frische, die vielleicht dem Entwurf eigen sind, hinüberzuretten zu in die fertige Arbeit. Es findet sich im Anfang oft bereits das Große, das zum Schluß durch die Freude am Detail verdeckt werden kann.

Gustav Seitz, der heute vor einundvierzig Jahren gestorben ist, war einer der bedeutendsten deutschen Bildhauer der Nachkriegszeit. Und ein deutsch-deutscher Bildhauer, weil er sowohl in der Deutschen Demokratischen Republik als auch der Bundesrepublik tätig war. Er hat eine Ausbildung als Steinmetz abgeschlossen, bevor er in Karlsruhe und Berlin studierte, ist auch in den zwanziger Jahren in Paris gewesen und hat die Plastiken von Maillol bewundert (der sein Frühwerk stark beeinflusst hat). Er ist sowieso viel gereist. In Berlin, wo er ab 1925 wohnte, war Hugo Lederer einer seiner Lehrer. Den kennt zwar heute keiner mehr, aber sein Bismarck Denkmal, das kennt jeder Hamburger - und auch jeder Tourist. Mit den Nazis hat Seitz nichts im Sinn gehabt, er hat auch damals keine Aufträge bekommen oder angenommen (irgendeine Terrakotta für das Reichssportfeld mal ausgenommen). Von 1940 bis 1945 ist er Soldat gewesen. Als er nach kurzer amerikanischer Gefangenschaft nach Berlin zurückkehrte, lag sein Atelier in Schutt und Asche. Alle seine Arbeiten waren vernichtet.

1946 ist er Professor an der TU Berlin in Charlottenburg geworden. Aber da hat man ihn 1950 gefeuert, politisch untragbar, weil er den Nationalpreis der DDR für das Mahnmal gegen den Faschismus in Berlin-Weißensee bekommen hat. Und Mitglied der (Ost-) Berliner Akademie der Künste geworden war. Das darf man jetzt im Kalten Krieg nicht tun, ein Mahnmal gegen den Faschismus gestalten und in der falschen Akademie sein. Dabei ist die Deutsche Akademie der Künste der Rechtsnachfolger der Preußischen Akademie und nimmt für sich in Anspruch, für ganz Deutschland zu sprechen. Noch 1952 ist Gustav Seitz als Beauftragter der Akademie zum Berliner (West) Kultussenator Joachim Tiburtius gegangen, um mit ihm über den Status der Akademie zu verhandeln. Tiburtius hat ihn gar nicht erst empfangen. Gustav Seitz ist 1950 nach Ostberlin gezogen, wo er dann ein Meisteratelier an der Akademie der Künste bekam.

Mein Onkel Karl (hier sein Gorki) ist ihm als Meisterschüler von Berlin-West nach Berlin-Ost gefolgt. Er ist eine Generation jünger als sein Lehrer, war aber nach dem Abitur ebenso wie der von 1940 bis 1945 im Krieg. Nach dem Krieg wollte er erst einmal als Steinmetz arbeiten, hatte auch eine Stellenzusage für die Domhütte in Köln, bekam aber keine Zuzugsgenehmigung. Da hat er dann in Berlin studiert, zuerst an der TU Berlin und dann an der Hochschule für bildende Künste. Ist dann, zum Entsetzen der Familie, seinem Lehrer vom Westen in den Osten gefolgt. Ist freischaffender Künstler geworden, später auch Dozent an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee. Aber Karl Lemke hatte keine Rückfahrkarte gebucht wie Gustav Seitz, dem das Regime erlaubte, beliebig als Wanderer zwischen zwei Welten von Ost nach West zu pendeln. Seitz ist auch damals viel gereist, zum Beispiel nach China, von wo er Ideen für eindrucksvolle Plastiken mitgebracht hat.

Wie zum Beispiel Kim Ir-Gu von 1951. Natürlich ist er auch in Moskau und Leningrad gewesen (mein Onkel Karl auch), das ist ja damals für DDR Bildhauer de regueur. Aber so ganz geheuer war er den Machthabern wohl nicht. Sein Buch Studienblätter aus China mit dem Vorwort von Anna Seghers ist unmittelbar nach Erscheinen eingestampft worden. Schon vorher hatte er sehr laut und energisch Stellung bezogen, als ein gewisser linientreuer Kurt Magritz in der sogenannten Formalismusdebatte unter anderem den Bildhauer Ernst Barlach scharf angegriffen hatte. Und forderte, die in einem inhaltslosen Formalismus herabgesunkene und durch banale und niedrige Inhalte degenerierte Kunst wieder auf die Höhe der Einheit von Inhalt und Form, das heißt auf die Höhe der klassischen und harmonischen Schönheit zu heben. Seitz hat Magritz öffentlich einen Dilettanten genannt und vehement für Barlach Partei ergriffen. Er fand dabei die Zustimmung von Ernst Bloch, der ihm 1952 in einem Brief schrieb: Auf philosophischem Gebiet gibt es Parallelen zu diesem Magritz ... Der gleiche freche Größenwahn. Sie nehmen Rache am Geist, den sie nicht haben und kennen. Sie verwandeln die Künstler- und Gelehrtenrepublik in einen Polizeistaat.

Seitz hat 1958 die DDR verlassen (nachdem er schon 1953 erfolglose Berufungsverhandlungen in Kassel geführt hatte) und die Professur in Hamburg angenommen, die der zuvor verstorbene Edwin Scharff an der Hochschule für Bildende Künste innegehabt hatte. Das ist die Hochschule, die im Volksmund nur Li-La-Lerchenfeld heißt, und die dieses wunderbare Jugendstilfenster von Carl Otto Czeschka hat (worüber es ein schönes Buch von Bettina Berendes gibt).

Gustav Seitz ist nicht nur Bildhauer gewesen, er ist auch ein hervorragender Zeichner gewesen. Die Kunsthalle meiner Heimatstadt Bremen hatte schon 1951 eine Zeichnung von ihm gekauft und zwei Jahre später die Plastik Hope Foy. Insgesamt besitzt die Kunsthalle Bremen mehr als dreißig seiner Arbeiten. Da hat der Direktor Günter Busch mal auf das richtige Pferd gesetzt. Wenn Seitz 1958 nach Hamburg zieht, bleiben ihm noch zehn Jahre seines Lebens. Diese zehn Jahre bedeuten beinahe hundert Ausstellungen, documenta und Biennale, internationale Ehrungen. Sein zeichnerischer Stil (und davon gibt es unten eine Abbildung) erinnert manchmal etwas an Picasso, manchmal an den Dänen Björn Wiinblad. Ich persönlich finde dies kleine Bert Brecht Portrait sehr gelungen. Ist witziger als sein Letzter Brecht Kopf (oben).

Zwei Jahre, bevor er nach Hamburg ging, hatte es in seinem Geburtsort Mannheim eine große Ausstellung zu seinem fünfzigsten Geburtstag gegeben (die dann nach Bremen weiterwanderte). Und in der Nationalgalerie in Berlin (Ost) wurde ein Kabinett mit seinen Skulpturen eingerichtet. Er hat sich als Bildhauer bewusst nie - wie die meisten seiner Kollegen in der DDR - von der figürlichen Darstellung gelöst, eine abstrakte Moderne war nichts für ihn. Seine Plastiken, wie die Käthe Kollwitz Statue, die die Kollegin alt und müde, aber würdevoll zeigt, oder die Büste von Thomas Mann (die er selbst dem Jubilar zum 80. Geburtstag nach Zürich brachte) haben etwas Zeitloses, das jenseits der Mode ist. Obgleich man natürlich als Bildhauer mit solchen Dingen immer auf der richtigen Seite ist. Wobei ich allerdings gestehen muss, dass mein Urteil hier wenig gilt, weil ich nichts davon verstehe. Was ich allerdings sicher weiß (dank alter Ausstellungskataloge, in denen Onkel Karl vertreten ist), ist, dass die Bildhauerei in der DDR auf einem handwerklich und künstlerisch hohen Niveau ist. Auch wenn Namen wie Will Lammert, Heinrich Drake, Werner Stötzer, Wilfried Fitzenreiter, Lore Plietsch, Rolf Winkler und Margret Middell vielleicht nur dem Fachkundigen etwas bedeuten. Aber Bildhauer werden nun mal nicht so bekannt, wenn sie nicht gerade Rodin heißen. Bei Malern geht das leichter, da braucht man nur ein Bild falsch herum aufzuhängen und sich Baselitz zu nennen, schon ist man berühmt.

Ich habe mich in meinem ganzen Kunstgeschichtsstudium elegant um alle Lehrveranstaltungen gedrückt, die sich mit der Bildhauerkunst beschäftigten. Wenn überhaupt welche offeriert wurden, das Studium sah ja damals noch etwas anders aus. Es gab keinen Studienplan und keine Studienordnung, man besuchte alle Lehrveranstaltungen, die angeboten wurden. Zum Examen konnte man sich melden, wenn der Professor fand, dass man reif genug dafür sei. Das fand er bei manchen jungen Damen nie. Ich erinnere mich noch, wie eine große Blondine aus dem Dienstzimmer des Ordinarius stürmte, die Tür hinter sich zuwarf und durch die Bibliothek brüllte: Und jetzt lerne ich Kindlers Malerei Lexikon auswendig! Es gab in dem Fach damals viele hübsche junge Frauen, weil reiche Väter dies als das geeignete Bildungsfach für ihre Töchter empfanden, das sie so lange studieren konnte, bis sie heirateten. Es gab an der Uni, an der ich war, auch nur ganz wenig Studenten der Kunstgeschichte, nämlich ungefähr 28 (diese Zahl wird heute Professoren und Studenten des Faches Kunstgeschichte Tränen in die Augen treiben). Das bedeutete, dass bei einer Exkursion alle Studenten plus drei Professoren und einem Oberassistenten im Unibus Platz fanden. Ich habe damals sehr viel gelernt, aber ich weiß auch, dass man solche Studienbedingungen nicht wieder bekommen wird.

Wenn ich sage, dass ich nichts von Plastik verstehe, dann soll das nicht heißen, dass ich nicht einen Rodin, einen Maillol oder Moore (der Seitz 1960 in Hamburg im Lerchenfeld besuchte) auf einen Blick erkenne. So ist denn doch nicht. Aber jemand wie Louis Tuaillon (vor hundert Jahren in Bremen und Berlin hoch geschätzt) ist definitiv nichts für mich. Noch schlimmer wäre Wieland Förster zum Beispiel. Da wäre ich sogar bereit, den Bremer Bildhauer Emil Mrowetz gut zu finden, mit dem mein Vater befreundet war, und dessen Werke ich alle kenne, aber keineswegs mag. Obgleich ich mal bei ihm Zeichenunterricht gehabt habe und eine kleine Plastik von ihm besitze.

Wenn ich das da oben nicht schon einmal im Park des Schlosses Gottorf gesehen hätte, dann wüsste ich nicht, dass es die Flensburger Venus von Gustav Seitz ist. Die Astrid, die wüsste das schon, weil sie ein richtiger Profi auf dem Gebiet der Plastik ist und Ausstellungen organisiert und Kataloge schreibt. Und manchmal die Plastiken ihres Museums nach Frankreich, Italien und Amerika begleitet, wenn die dort ausgestellt werden. Da muss natürlich immer ein Fachmann beim Ausladen und Aufstellen dabei sein. Damit das nicht falsch herum aufgestellt wird. Also, die Flensburger Venus kriegt man nicht anders als so aufgestellt, aber es sind schon bei abstrakter Kunst, wo keiner weiß, wo unten und oben ist, seltsame Dinge vorgekommen. Wie zum Beispiel die Sache mit der Badewanne von Beuys.

Und ich habe einmal in einer Kunsthalle gesehen (wo ich mich sorgfältig im Nebenraum verbarg, weil der ganze Vorgang so komisch war), dass der Kustos der Kunsthalle ein modernes Holzkunstwerk, das in sich zusammenzufallen drohte, mit kleinen Nägeln und einem Hammer wieder zu einem intakten Kunstwerk machte. Vorher hatte er sich verstohlen nach allen Seiten umgesehen. Ich fand das sehr pragmatisch. Es ist ja das Schöne an der gegenständlichen Kunst, dass man weiß, wo oben und unten ist.

Auch wenn man manchmal nicht weiß, ob es Kunst ist. Wie Andy Warhol, der von Joseph Beuys ein Kunstwerk als Geschenk bekommen hat: Wir frühstückten mit Joseph Beuys. Er bestand darauf, dass ich in sein Haus komme und mir sein Atelier anschaue. Ich sollte sehen, wie er lebt, mit ihm Tee trinken und Kuchen essen. Es war sehr nett. Er schenkte mir ein Kunstwerk, das aus zwei Flaschen mit Sprudelwasser bestand. Sie explodierten in meinem Koffer und zerstörten alles, was ich mithatte. Ich kann den Koffer nicht aufmachen, weil ich nicht weiß, ob es sich noch um ein Kunstwerk handelt oder nur um zerbrochene Flaschen. Wenn er nach New York kommt, muss ich ihn dazu bringen, den Koffer zu signieren, denn sonst ist er zu nichts mehr zu gebrauchen.

Es gibt in Hamburg-Blankenese in dem ehemaligen Atelier des Künstlers eine Gustav Seitz Stiftung, die auch eine Internetpräsenz zeigt. Und es gibt seit dem Frühjahr 2010 ein Buch von Joist Grolle Gustav Seitz. Ein Bildhauer zwischen Ost und West. Der Autor Joist Grolle war einmal Präses der Hamburger Kultusbehörde. Das waren noch Zeiten. Jetzt haben die da jemanden namens Reinhard Stuth, für den sich halb Hamburg schämt. Und der, so schrieb die Süddeutsche Zeitung letztens, in die Geschichte eingehen wird als derjenige, der in vier Wochen mehr Schaden angerichtet haben wird als alle seine Vorgänger seit dem Krieg zusammen. Herr Stuth war noch nicht in der Hamburger Oper oder dem Schauspielhaus, und wer Gustav Seitz war, das wüsste er auch nicht. Wahrscheinlich war er auch noch nicht im Neuen Museum in Berlin, um die Goldlettern über dem Eingang zu lesen Artem non odit nisi ignarus. Wahrscheinlich kann er auch kein Latein.

Richard Parkes Bonington

Heute vor 209 Jahren wurde er geboren (oder vor 208 Jahren, so genau weiß man es nicht), er ist nicht alt geworden. 1828 ist er in London gestorben. Wir haben ihn alle geliebt, wird Delacroix Jahrzehnte später über den englischen Maler sagen. Er hatte ihn im Louvre getroffen: Im Louvre sah ich einen hochgewachsenen Jüngling in kurzer Jacke, der wie ich still Aquarellstudien betrieb, meist nach flämischen Landschaften...Keiner der Modernen hat vielleicht vor ihm diese Leichtigkeit in der Ausführung besessen, die aus seinen Arbeiten, vor allem den Aquarellen, sozusagen Brillanten macht, die  - unabhängig von Thema oder Imitation - dem Auge schmeicheln, es bezaubern.

Richard Parkes Bonington ist ein Meister des Aquarells gewesen, und er und Delacroix haben sich in der Zeit, in der sie zusammenarbeiteten, sicher gegenseitig beeinflusst. Damals im Sommer 1825, als er in England war, hat Delacroix auch Reiten gelernt (und von da an spielen Pferde auf seinen Bildern auch eine Rolle). Das mit dem Reiten finde ich bei Delacroix ein wenig erstaunlich, weil er gerade im Vorjahr den Tod seines Freundes Géricault zu beklagen hatte, der an den Folgen eines Reitunfalls gestorben war. Delacroix bewundert die Bilder von Constable und Turner und lernt die Maler Sir Thomas Lawrence, David Wilkie und William Etty kennen. Und er sieht in London englische Dandies, was für einen Dandy wie Delacroix vielleicht das größte Erlebnis der Englandreise ist.

Die Franzosen mögen Bonington, mit fünfzehn durfte er schon im Louvre Bilder kopieren, und auf dem Salon von Paris 1824 hat er eine Goldmedaille gewonnen. John Constable übrigens auch. Es wird häufig gesagt, dass Bonington diese wunderbaren vor-impressionistischen Aquarelle erfunden hat (die zum großen Teil die französische Küste und nicht die englische Küste zeigen). Aber das stimmt nicht ganz.

Nehmen wir einmal dieses Bild. Als Thomas Girtin das malt, da ist Bonington noch gar nicht geboren. Und kurz nach Boningtons Geburt wird in Norwich die Norwich School gegründet, und es gibt jetzt viele, die so ähnlich malen wie Richard Parkes Bonington.

Einer heißt François Louis Thomas Francia, er ist der Lehrer von Bonington. Er kommt aus Calais, wohin die Familie Bonington gerade gezogen ist (Calais ist ja damals fest in englischer Hand), er kennt Thomas Girtin und imitiert ihn. Er hat Girtin in der "Akademie" von Dr Thomas Monro kennengelernt. Dr Monro ist der Arzt des armen kranken Königs George III und er unterhält eine kleine private Kunstakademie, wo er junge Künstler fördert. Unter anderem einen Mann namens ➱Joseph Mallord William Turner. Und er ist auch der Arzt des geisteskrank gewordenen John Robert Cozens, der als erster diese romantischen Landschaftsaquarelle gemalt hat. John Constable hat über Cozens gesagt, dass er the greatest genius that ever touched landscape sei. François Francia ist bei dem Kunstamateur Dr Monro in der besten Gesellschaft, die halbe englische romantische Landschaftsschule ist hier. Wenn ich sagte, dass Francia den Thomas Girtin imitiert, dann ist das ein wenig untertrieben. Man könnte auch sagen, dass er einen schwunghaften Handel mit nachempfundenen Girtins betreibt. Und da bekommt er ganz gut hin, wie man an dem Bild unten sehen kann.

Natürlich kommt er nicht an John Sell Cotman heran, der einer meiner wirklichen Lieblingsmaler ist, John Constable hin oder her. Und ich nehme mal an dieser Stelle, damit es nicht zu verwirrend wird, die frühen watercolours von Turner von der Betrachtung aus. Die kleine Kunstgeschichtsvorlesung wird sonst heute morgen zu lang. Aber ich komme darauf noch einmal zurück. Wir merken uns einmal einen Augenblick, dass dieser François Louis Thomas Francia für Bonington das Bindeglied zur englischen Landschaftsmalerei ist. Und ähnlich wie sein Lehrer, wird Bonington ein Händchen dafür haben, das alles so leicht hinzutupfen. Was seinem Freund Delacroix irgendwann missfällt. So wie Francia beinahe echte Girtins produziert, so könnte Boningtons Malerei in einer Formel erstarren. Delacroix spricht da von dem, was seinem Freund so leicht von der Hand geht, als von einem touche coquette.

Eigentlich brauchte der von mir geschätzte Cotman nichts anderes zu machen als das hier. Das ist schon perfekt. Und ist in dieser modernen Sehweise seiner Zeit beinahe ein Jahrhundert voraus. Das ist es, was ihn so faszinierend macht. Wenn man sich in seinem Werk nicht auskennt - oder ihn gar nicht kennt - dann hätte man Schwierigkeiten, sein Werk zeitlich einzuordnen. Er wird die dunkleren Farben, wie zum Beispiel von der Greta Bridge, aufgeben. Seine Farbpalette wird heller werden, und da nehmen die Kunsthistoriker dann doch einen Einfluss von Bonington an. Wie man vielleicht auf diesem Bild sehen kann.

Oder auch nicht, es ist auf dem Höhepunkt der englischen Aquarellmalerei eigentlich sehr schwierig, die Künstler auseinanderzuhalten. Bis auf einen frühen Cotman, den erkennt man sofort.

Bonington folgt bei seinen luftigen Aquarellen einer eigentlich schon alten Formel, die die Holländer erfunden haben. Und die Formel heisst: lege den Horizont ganz tief! Dann hat man viel Platz für den Himmel. Für licht en lucht, wie der Maler ➱Hendrik Weissenbruch das genannt hat. Und was die Haager Schule am Ende des 19. Jahrhunderts wieder entdeckte, was ihre holländischen Malerverwandten schon Jahrhunderte vorher konnten. Und was die Engländer um 1800 vor ihnen entdeckten, licht en lucht. Der zweite Teil der Zauberformel heißt: begrenze das Bild nicht!

Nicht irgendwelche Bäumchen oder Häuser links und rechts, die wie ein Bilderrahmen im Bild das Dargestellte einrahmen. So wie das ➱Claude Lorrain (oben) immer macht. Das ist ja schön und gut, und die Engländer haben ein Jahrhundert lang Lorrains für ihre Schlösser gekauft (die Queen hat immer noch die meisten), aber jetzt ist Romantik. Jetzt ist Entgrenzung angesagt.

Und diese Formel, der Bonington folgt, funktioniert nicht nur an der Nordseeküste, diese Zauberformel funktioniert auch im Mittelmeer. Sie sehen es auf diesem Bonington, tiefer Horizont, links und rechts abgeschnitten. Und auch keine Betrachterfiguren oder Tiere (wie die Kühe von Jakob Philipp Hackert) im Vordergrund. Diese adriatische Küste ist nun wieder von Richard Parkes Bonington, ungefähr um 1820 gemalt. Kein Aquarell, Öl auf Karton. Und dennoch beinahe durchsichtig in der Stimmung. Natürlich kann Bonington auch Figuren malen (Fischer am Strand wie auf dem Bild Fischmarkt, Boulogne kommen immer gut an), schließlich hat er bei dem Baron Antoine Jean Gros studiert. Und wenn's sein muss, malt er auch Tiere, wie auf dem Bild Near Quilleboeuf. Das in dem schönen Buch Presences of Nature: British Landscapes 1780-1830 von Louis Hawes seitenverkehrt abgebildet ist. Das ist ein Katalogbuch des Yale Center of British Art, und die besitzen das Bild. Die sollten doch eigentlich wissen, wie das Bild aussieht. Die Karriere eines Kunsthistorikers beginnt mit einem richtig herum eingelegten Dia, hat Ernest Gombrich einmal gesagt, als es einem Studenten des Warburg und Courtauld Institute partout nicht gelingen wollte, die Bilder seines Referats seitenrichtig auf die Leinwand zu zaubern.

Es wäre ja schön, wenn ich Richard Bonington als den Maler im Gedächtnis behalten könnte, der das wunderbare Bild da ganz oben gemalt hat. Aber es gibt einen zweiten Richard Parkes Bonington. Der malt historische Szenen. Das ist ja jetzt im 19. Jahrhundert Mode, ist auch ein wenig die Pest des viktorianischen Zeitalters. Wahrscheinlich ist es der Einfluss seines Freundes Delacroix, der ihn dazu bringt, Szenen aus Literatur und Geschichte zu malen. Das geht ja auch bei Delacroix nicht immer gut. Das Bild mit der Freiheit auf den Barrikaden und Der Tod des Sardanapal sind O.K., aber Die Entführung der Rebecca hätte er besser lassen sollen (auch wenn da ein Pferd drauf ist). Erstaunlicherweise malt Delacroix Ende der 1820er Jahre ganz ähnlich wie Bonington (oder vice versa)

Wenn ich ehrlich sein soll, so etwas möchte ich nicht für geschenkt haben. Das Bild ganz oben von der Mündung der Somme, das in der National Gallery hängt, das würde ich jederzeit klauen. Aber diesen Henri III., der Don Juan d'Austria empfängt, der muss nicht sein, den kann die Wallace Collection in London gerne behalten. Obgleich es interessant sein würde, wenn man ihn neben zwei Bilder von Delacroix hängen würde, die zur gleichen Zeit entstanden sind: Quentin Durward et le Balafré und das Bild von Cromwell dans le château de Windsor. Die beide auf eine exzessive Walter Scott Begeisterung von Delacroix zurückgehen (den Bonington seit 1816 auch schon illustriert hatte).

Wenn man das geschickt hängt, würde bestimmt tagelang niemandem auffallen, das unter all den Delacroix' ein Bonington hängt. Das wär doch einmal eine Idee: wir deklarieren die alle um, Henri IV, François I mit Marguerite von Navarra, Anne Page (aus Shakespeares Merry Wives of Windsor) und wie sie alle heißen. Was nach Delacroix aussieht, bekommt ein Schildchen, auf dem Delacroix steht. Oder: 2♪♰. Das ist ein kleiner Scherz des Meisters, ich kriege es mit dem Computer nicht so hin, die Note muss ein a sein, also das la in der Skala do-re-mi-fa-so-la-di-do. Dann liest sich das auf Französisch deux-la-croix.

Und nachdem der Museumsführer diesen kleinen Scherz gemacht hat, verlassen wir jetzt in unserem musée imaginaire den Saal mit den echten und falschen Delacroix' (in den mit den englischen Landschaftsaquarellen aus der Zeit von 1790 bis 1830 werden wir noch einmal zurückkehren) und schauen uns noch einen echten Richard Parkes Bonington an, so wie ich ihn mag.

Dior

Auf allen Photos sieht er linkisch, schüchtern und verlegen aus, nicht wie der Herrscher aus einer anderen Welt als unserer. Diese Welt hatte nach dem Krieg einen französischen Namen und hieß ➱Haute Couture. Nicht dass er dort Alleinherrscher gewesen wäre, er musste sich den Thron mit zwei anderen teilen. Mit Jacques Fath (der viel besser aussah als er) und mit Pierre Balmain (der seine beiden Kollegen um Jahrzehnte überleben wird). Sie alle hatten nach dem Krieg gewagt, ein eigenes Atelier aufzumachen. Wo sie Mode für die Dame der sogenannten besseren Gesellschaft machten.

Solch prollige Girl Group Tussis wären da allerdings gar nicht erst reingekommen. Aber man kann an Victoria Adams (die jetzt ja auch eine Designerin ist) sehen, wohin die Haute Couture seit Charles Frederick Worth gekommen ist. Allerdings muss man sagen, dass es mit der Haute Couture seit jenen Tagen, als die unterkühlte Eleganz von Edward Molyneux oder Madame Grès das Bild der Mode bestimmte, auch nicht mehr so weit her ist. Das Geld kommt heute durch die Parfüms (➱Gabrielle Chanel hat es mit Nummer Fünf vorgemacht) oder die prêt-à-porter Mode und die Lizenzen herein. Und so ist man heute ja doch schon dankbar, wenn Posh Spice ein Modehaus beehrt.

In den fünfziger Jahren war die Mode schwarzweiß. Nein, nicht wirklich, aber die Modephotographie war es. Hier sehen wir Jacques Fath bei der Arbeit. Ein Modeschöpfer ist damals ein elegant gekleideter Herr (jemand wie Alexander McQueen wäre unvorstellbar gewesen), und wenn Sie einen Blick auf den Anzug von Christian Dior da oben werfen, werden Sie erkennen, dass er einen sehr guten Schneider hat. Da sind Welten dazwischen, zwischen dem Anzug von Dior und dem Anzug von ➱Derrick. Die Modephotographie war damals schwarzweiß, weil sich die wenigen Modezeitungen, die es gab (für Herren in der Bundesrepublik außer dem Herrenjournal gar keine), keine teuren Farbphotos leisten konnten. Wenn es bunte Bilder gab, so waren das farbige Zeichnungen, die so ähnlich aussahen.

Aber man soll die Schwarzweiß Photographie nicht schlecht machen, die Meisterwerke der Photographie sind alle schwarzweiß. Die besten Architekturphotos sind beinahe immer schwarzweiß. Weil man viel mehr an feinsten Nuancen sehen kann, das gilt auch für die Modephotographie. Mit ein bisschen Einbildungskraft konnte man damals von einem guten Modephoto ein Kleid zuhause nachschneidern. So wie man die bis ins Detail korrekten Modezeichnungen zu seinem Schneider mitnehmen konnte, um ihm zu sagen: so soll es sein. Heute kann man die Modephotographie dafür nicht mehr gebrauchen (die Modezeichnung ist schon vor Jahrzehnten verschwunden), heute ist es das Credo der Modephotographie magersüchtige heroinabhängige Models in Farbe so schwarzweiß zu photographieren, dass man von dem Kleidungsstück, das sie tragen, nichts mehr erkennen kann. Was ja in den meisten Fällen für die Teile, die am anderen Ende der Welt für einen Hungerlohn genäht und hier zu einem Wucherpreis verkauft werden (Naomi Klein war nicht die erste, die das herausgefunden hat) nur gut ist. Und ich möchte ja auch lieber nicht wissen, was die Dior Blue Jeans, die hier im Dior Online Shop 400 € kostet (in Worten: vierhundert!), in der Herstellung gekostet hat.

Christian Diors Aufstieg und Höhepunkt währte nur kurz, es war der Triumph der Schönheit und Eleganz über die Nachkriegsarmut. Als er am 24. Oktober 1957 starb - zehn Jahre nachdem er sein Atelier eröffnet hatte - da hatten die ersten Haute Couture Häuser schon über ihre prêt-à-porter Linien den Preiskampf eröffnet, der sie à la longue in den Abgrund stürzen würde. ➱Pierre Cardin hat es vorgemacht, wie man seinen Ruf innerhalb von wenigen Jahren verspielen kann. Kann man auch ohne Billiglizenzen hinkriegen, wie Francesco Smalto (der Schneider von ➱Jean Paul Belmondo) bewiesen hat. Afrikanische Diktatoren mit Pariser Nutten zu versorgen, ist auch eine schöne Möglichkeit, seinen Ruf auf ewig zu beschädigen. Aber was heißt in der Branche heute schon ewig?

Dior und Fath brauchten das nicht mehr zu erleben, sie waren da schon tot. Sie konnten noch schöne Mode für schöne Frauen machen. Hier trägt Susanne Erichsen, die erste Miss Germany von 1950 und die Verkörperung des Fräuleinwunders, ein Dior Modell auf den regennassen Champs-Élysées. In der Zeit von 1947 bis 1950 öffneten die Ateliers in Paris, Wien und Berlin wieder ihre Türen. Nicht alle. Die Nazi Kollaborateurin Coco Chanel zum Beispiel bleibt sicherheitshalber mit ihrem deutschen Liebhaber  Hans Günther von Dincklage in der Schweiz.

Aber Christian Dior macht sein neues Atelier auf, und er beginnt mit einer Sensation, einer Linie, die er ligne corolle nennt. Doch die amerikanischen Journalisten werden die Blumenkelchlinie den New Look nennen. Und das ist auch etwas, was man jetzt nicht nach einem noch so guten Modephoto kopieren kann. Viel zu kompliziert, vor allem braucht man dazu viel zu viel Stoff. Wo soll man den 1947 in Deutschland her bekommen, wo man dabei ist, aus Uniformen oder Fallschirmseide irgendetwas zu schneidern? Ungefähr so wie Scarlett O'Hara in Gone with the Wind nach dem verlorenen Bürgerkrieg einen Fenstervorhang herunterreißt und ein Kleid daraus macht. Die meterweise Stoff verbrauchende Linie ist natürlich auch eine Reaktion auf dank der Stoffrationierung enganliegende Kostüme mit knappen, kurzen Jacketts. Während Dior von der französischen und vor allem der amerikanischen Presse gefeiert wird (und wenn man Rita Hayworth heißt, kann man so etwas ja auch tragen - aber Rita Hayworth könnte auch alles andere oder gar nichts tragen), nimmt man diesen Erfolg in Deutschland eher schmallippig zur Kenntnis.

So schreibt das Berliner Modeblatt im Januar 1948: Ein Pariser Modeschöpfer, einer von den jungen, wagemutigen, kommt auf die, sagen wir ruhig absurde Idee, die unkleidsamste Mode aufleben zu lassen, die jemals erdacht wurde und hat einen Welterfolg...er verwirft alles was bisher als schön galt, er versucht sogar, das Korsett wieder zu lancieren, es gelingt. Er verwischt die Korrektheit waagerechter sportlicher Schultern, er verwischt die knappen Umrisse der Gestalt und verhüllt die Beine. In einem Zeitalter, das überall sich bemüht, der Frau die Gleichberechtigung zu erkämpfen, macht er aus Frauen hilflose Geschöpfe, deren Wespentaille wie einst aus der Stoffülle aufsteigt.

Ja, so sind wir Deutschen, wir wissen es immer besser. Auch nach einem verlorenen Krieg, den wir angefangen haben. Die unkleidsamste Mode kann es wohl nicht sein, das war im  18. und im 19. Jahrhundert der cul de Paris. Die waagerechten sportlichen Schultern schmecken ein klein wenig nach Schönheitsidealen der Nazis, und was war da mit dem Kampf für die Gleichberechtigung der Frau? Im Reichsarbeitsdienst, in der Munitionsfabrik oder als Trümmerfrau? Und dass die Nazis die ganze jüdische Berliner Modeindustrie vernichtet haben, das sagt man auch nicht im Berliner Modeblatt. Da träumt man lieber von Damen wie der auf dem Titelbild der Eleganten Welt von 1932 und schimpft auf die Franzosen. Und sie sind da in Berlin auch nicht auf der Höhe der Zeit, denn Dior hat schon in der Herbstkollektion etwas ganz anderes herausgebracht, da bringt eine die schmale Bleistiftlinie mit dem Dior Schlitz im Rock heraus.

Man muss das wagen, von nun an guckt die ganze Welt auf Christian Dior. Wir müssen an dieser Stelle seinen modischen Wagemut ein klein wenig relativieren. Die Firma, die seinen Namen trägt, gehört ihm nicht. Hinter ihm steht ein Multimillionär, der ein Schloss hat (das gehört sich so in Frankreich) und der der berühmteste Pferdezüchter des Landes ist. Er heißt Marcel Boussac, und er gibt dem unbekannten Anfänger Dior ein Startkapital von 700 Millionen Francs. Boussac versteht etwas von der Branche, er ist zwar ein wagemutiger entrepreneur, aber er weiß, was er tut.

Das Tolle bei Diors ersten Linien ist, dass die Amerikaner sie nicht für den Massenmarkt kopieren können, zu kompliziert. Obgleich die fünfziger Jahre in Paris ein Epos der Industriespionage sind. Jetzt wo nach dem Erfolg von Dior die Haute Couture wieder aufblüht, versuchen die Amerikaner alle Tricks, um an die neuesten Linien der Modehäuser heranzukommen. Vielleicht lässt man sie auch ein wenig spionieren, das kann eine gute Werbung sein. Denn die USA sind der Hauptmarkt für die Haute Couture, in Europa kann das kaum jemand bezahlen.

Denn die ersten Proteste gegen Diors Kleidung in Amerika - mir gefällt besonders das letzte Plakat auf dem Photo Mr Dior, We Abhor Dresses to the Floor - haben sich gegeben, jetzt will Amerika Dior. Das Photographieren bei den Modeschauen wird verboten, sie schicken Zeichner, man könnte einen Roman darüber schreiben. Die Amerikaner sind jetzt wie wild hinter der französischen Mode hinterher. Denn wen haben sie schon groß an Couturiers in Amerika außer Mainbocher, der früher in Paris war?

In Frankreich sieht man Diors Triumph in dem Jahren 1947 und 1948 auch als einen Sieg über angebliche Pläne der Amerikaner, ganz Europa mit amerikanischer Billigkleidung zu überfluten. So eine Art textiler Morgenthau Plan. Vor der amerikanischen Mode fürchtet man sich auch in der Savile Row und erfindet den Neo Edwardian Style (den sich sofort die Teddy Boys aneignen werden).

Die Angst vor der amerikanischen Mode ist die Angst vor dem Verlust der Form, die Angst vor den weit geschnittenen amerikanischen Zweireihern, diesen Gangsteranzügen. Seit Brooks Brothers den Sack Suit Number One erfunden haben, hat man in Europa Angst, dass sich das Bequeme durchsetzen könnte. Na ja, sie werden kommen. Die Zuwanderer aus der Karibik bringen sie nach London mit. Aber ein größerer Einfluss geht von einer Mode aus, an die die nationalistischen französischen Stimmen, die in Dior & Co. die Verteidiger der Kultur des Abendlandes sahen, nicht im entferntesten gedacht hatten.

Schauen Sie sich doch bitte einmal diesen Herrn an, nicht so elegant wie Dior, aber mindestens ebenso berühmt. Und ebenso einflussreich. Es ist Jean Paul Sartre, photographiert von Henri Cartier-Bresson, (und das Copyright liegt natürlich bei Magnum). Er trägt das, was die Franzosen einen canadienne nennen. Ein Militärkleidungsstück, Army Surplus. Solche Sachen trägt man jetzt in Intellektuellenkreisen, wo das Ideal der Damenmode Juliette Gréco heißt und keine Dior Modelle braucht, weil schwarze Pullover ausreichen. Christian Dior wird nach der Bleistiftlinie noch eine H-Linie, eine A-Linie und eine Y-Linie für die Anziehpuppen der Society erfinden. Wahrscheinlich um zu beweisen, dass Erich Kästner mit seinem Gedicht Sogenannte Klassefrauen Recht hat.

Aber eigentlich ist das alles schon der Schwanengesang von Diors Haute Couture, denn die Konkurrenz schläft nicht. Der Graf Hubert de Givenchy, der gerade ein Atelier aufgemacht hat, zeigt, dass ein aufgehender Hollywood Stern für den Verkauf der eigenen Kollektion nützlich sein kann. Und dass man das kleine Schwarze, das Coco Chanel vor Jahrzehnten erfunden hat, jederzeit wieder erfinden kann. Die Chanel kommt übrigens wieder. Angeblich, weil sie sich so über Diors Mode geärgert hat. Sie propagiert ein Kostüm mit kurzer Jacke und Paspelierung. Fällt zuerst bei der Presse durch, ist aber ein Jahr später schon ein Klassiker und heißt das Chanel Kostüm. Kann man als Frau heute noch tragen (sieht auch besser aus als die Merkel Jacke). Den New Look trägt man heute weniger. Es ist ja auch nicht alles tragbar, Diors ironisches Zitieren des cul de Paris bei einem Straßenkleid des Jahres 1948 hätte heute wohl keine Chance mehr. Obgleich es ja immer noch witziger ist als das, was man heute überall sieht, wo sich die Damen von der Mode verabschiedet haben.

Adalbert Stifter

An der Mitternachtseite des Ländchens Österreich zieht ein Wald an die dreißig Meilen lang seinen Dämmerstreifen westwärts, beginnend an den Quellen des Flusses Thaia, und fortstrebend bis zu jenem Grenzknoten, wo das böhmische Land mit Österreich und Baiern zusammenstößt. Dort, wie oft die Nadeln bei Kristallbildungen, schoß ein Gewimmel mächtiger Joche und Rücken gegen einander, und schob einen derben Gebirgsstock empor, der nun von drei Landen weithin sein Waldesblau zeigt und ihnen allerseits wogiges Hügelland und strömende Bäche absendet. Er beugt, wie seinesgleichen öfter, den Lauf der Bergeslinie ab, und sie geht dann mitternachtwärts viele Tagereisen weiter.

So fängt die Erzählung Der Hochwald an. Dass der bayrische König 1825 Baiern in Bayern umbenannt hat, hat sich noch nicht so ganz durchgesetzt. Bei Stifter ist es noch Baiern. Stifter liebt den Wald, dieses Waldesblau mit dem Dämmerstreifen. Keiner kann Wälder so schön wie Stifter beschreiben. Gut, James Fenimore Cooper kann das auch, und vielleicht hat Stifter an manchen Stellen im Hochwald von ihm abgeschrieben. Sagt auf jeden Fall Arno Schmidt. Joseph von Eichendorff kann auch schöne Wälder, aber die sind ganz anders als die von Stifter. Unterdes marschierte ich fleißig fort, denn es fing schon an zu dämmern. Die Vögel, die alle noch ein großes Geschrei gemacht hatten, als die letzten Sonnenstrahlen durch den Wald schimmerten, wurden auf einmal still, und mir fing beinah an angst zu werden in dem ewigen, einsamen Rauschen der Wälder. Endlich hörte ich von ferne Hunde bellen. Ich schritt rascher fort, der Wald wurde immer lichter und lichter... Das ist aus Eichendorffs Taugenichts, und niemand würde je einen ➱Eichendorff Wald, in dem die schöne Waldeinsamkeit rauscht, mit einem Stifter Wald verwechseln: Wie verändert war der Wald! Bis ins fernste Blau zog sich das Fahlrot und Gelb des Herbstes, wie schwache blutige Streifen durch das Dämmerdunkel der Nadelwälder gehend, und alles war ruhig, gleichsam ergeben harrend, daß es einschneie.

Stifters Wälder sind Gemälde mit Worten. In seinen Romanen und Erzählungen kann er das, was er mit Zeichenstift und Pinsel nicht kann. Denn Stifter ist auch Maler. Kein großer Maler, aber vielleicht doch besser als dieser andere Österreicher. In Der Hochwald nimmt uns Stifter gleichsam als Wanderer an die Hand, um uns an einen geheimnisvollen See im Gebirge zu führen.

Ein dichter Anflug junger Fichten nimmt uns nach einer Stunde Wanderung auf, und von dem schwarzen Samte seines Grundes herausgetreten, steht man an der noch schwärzern Seesfläche. Ein Gefühl der tiefsten Einsamkeit überkam mich jedesmal unbesieglich, so oft und gern ich zu dem märchenhaften See hinaufstieg. Ein gespanntes Tuch ohne eine einzige Falte liegt er weich zwischen dem harten Geklippe, gesäumt von einem dichten Fichtenbande, dunkel und ernst, daraus manch einzelner Urstamm den ästelosen Schaft emporstreckt, wie eine einzelne altertümliche Säule. Gegenüber diesem Waldbande steigt ein Felsentheater lotrecht auf, wie eine graue Mauer, nach jeder Richtung denselben Ernst der Farbe breitend, nur geschnitten durch zarte Streifen grünen Mooses, und sparsam bewachsen von Schwarzföhren, die aber von solcher Höhe so klein herabsehen wie Rosmarinkräutlein. Auch brechen sie häufig aus Mangel des Grundes los und stürzen in den See hinab; daher man, über ihn hinschauend, der jenseitigen Wand entlang in gräßlicher Verwirrung die alten, ausgebleichten Stämme liegen sieht, in traurigem, weiß leuchtendem Verhack die dunklen Wasser säumend. Rechts treibt die Seewand einen mächtigen Granitgiebel empor, Blockenstein geheißen; links schweift sie sich in ein sanftes Dach herum, von hohem Tannenwald bestanden und mit einem grünen Tuche des feinsten Mooses überhüllet.

Da in diesem Becken buchstäblich nie ein Wind weht, so ruht das Wasser unbeweglich, und der Wald und die grauen Felsen und der Himmel schauen aus seiner Tiefe heraus, wie aus einem ungeheuern schwarzen Glasspiegel. Über ihm steht ein Fleckchen der tiefen, eintönigen Himmelsbläue. Man kann hier tagelang weilen und sinnen, und kein Laut stört die durch das Gemüt sinkenden Gedanken, als etwa der Fall einer Tannenfrucht oder der kurze Schrei eines Geiers.

Oft entstieg mir ein und derselbe Gedanke, wenn ich an diesen Gestaden saß; – als sei es ein unheimlich Naturauge, das mich hier ansehe – tief schwarz – überragt von der Stirne und Braue der Felsen, gesäumt von der Wimper dunkler Tannen – drin das Wasser regungslos, wie eine versteinerte Träne.

Aber dann gibt er das auf, was er am besten kann, Das, was er als Maler nicht kann, diese wunderbaren Naturbeschreibungen. Detailliert von den Steinen, von Turmalin und Katzensilber bis zur Himmelsbläue. Er lässt uns noch einen Blick werfen auf das, was er malerisch vor uns ausbreitet: Dein staunender und verwirrter Blick ergeht sich über viele, viele grüne Bergesgipfel, in webendem Sonnendufte schwebend, und gerät dann hinter ihnen in einen blauen Schleierstreifen – es ist das gesegnete Land jenseits der Donau mit seinen Getreidehängen und Obstwäldern – bis der Blick endlich auf jenen ungeheuren Halbmond trifft, der den Gesichtskreis einfasset: die Norischen Alpen. Der große Briel glänzt an heitern Tagen wie eine lichte Flocke am Himmelsblaue hängend, – der Traunstein zeichnet eine blasse Wolkenkontur in den Kristall des Firmaments. – Der Hauch der ganzen Alpenkette zieht wie ein luftiger Feengürtel um den Himmel, bis er hinausgeht in zarte, kaum sichtbare Lichtschleier, drinnen weiße Punkte zittern, wahrscheinlich die Schneeberge der ferneren Züge.

Dann wende den Blick nach nordwärts; da ruhen die breiten Waldesrücken und steigen lieblich schwarzblau dämmernd ab gegen den Silberblick der Moldau; – westlich blauet Forst an Forst in angenehmer Färbung, und manche zarte, schöne, blaue Rauchsäule steigt fern aus ihm zu dem heitern Himmel auf. Es wohnet unsäglich viel Liebes und Wehmütiges in diesem Anblicke.

Dann beginnt die Handlung: Und nun, lieber Wanderer, wenn du dich satt gesehen hast, so gehe jetzt mit mir zwei Jahrhunderte zurück, denke weg aus dem Gemäuer die blauen Glocken, und die Maßlieben und den Löwenzahn, und die andern tausend Kräuter; streue dafür weißen Sand bis an die Vormauer, setze ein tüchtig Buchentor in den Eingang und ein sturmgerechtes Dach auf den Turm, spiegelnde Fenster in die Mauern, teile die Gemächer, und ziere sie mit all dem lieben Hausrat und Flitter der Wohnlichkeit dann, wenn alles ist wie in den Tagen des Glückes, blank, wie aus dem Gusse des Goldschmiedes kommend – dann geh mit mir die mittlere Treppe hinauf in das erste Stockwerk, die Türen fliegen auf – – – Gefällt dir das holde Paar? 

Nein, gefällt mir ganz und gar nicht, dieses Biedermeieridyll mit den Töchtern Heinrich des Wittinghauseners da in ihrer Burg vor Jahrhunderten, als sie noch keine Ruine ist. Und ich bin als Leser jetzt auch ein wenig beleidigt, weil all diese Landschaft nur Staffage war für Personen aus einer anderen Welt, die edle Gefühle haben und unerträgliches Deutsch reden. Und weil ich ein Literatursnob bin und Stifter nur wegen der Landschaftsbeschreibungen lese, mit denen er seine mangelnden Fähigkeiten als Landschaftsmaler kompensiert. Bücher sind wie ein großer Supermarkt, und wir als Leser schieben unseren Einkaufswagen durch ihn hindurch und packen das hinein, was uns gefällt. Im Stifter Supermarkt kommen bei mir immer nur die Landschaftsbeschreibungen in den Wagen. Der Besitzer des Adalbert Stifter Supermarkts möge mir das verzeihen.

Und die Stifter Fans unter meinen Lesern mögen mir diese häretischen Bemerkungen auch verzeihen, wenn ich närrisch wie Tiburius Kneigt durch Stifters Landschaften taumle. Stifter ist nun einmal nicht mein Lieblingsautor, er steht aber trotzdem vollständig bei mir im Regal (gleich neben ➱Arno Schmidt). Der Nachsommer sogar zweifach. Weil ich irgendwann glaubte, es läge am altertümlichen Druckbild, dass ich mit dem Roman nicht voran käme, habe ich mir eine andere Ausgabe von dem Buch (das im Untertitel etwas untertrieben Eine Erzählung heißt) gekauft. Habe es aber auch nicht geschafft, die achthundert Seiten zu Ende zu lesen. War ich durch Arno Schmidts Kritik am sanften Unmenschen für ewig für den Nachsommer verdorben? Denn einen Satz wie Arnos Schon von Knabenzeiten an hat mich – der ich ansonsten durchaus geneigt bin, Adalbert Stifter für einen großen Mann zu ästimieren! – der ‚Nachsommer‘ geärgert, den hätte ich auch hinschreiben können. Arno Schmidt ist mit seiner bösartigen (aber wunderbar zu lesenden) Kritik in Der sanfte Unmensch (Einhundert Jahre 'Nachsommer') nicht der erste, der auf Stifter einschlägt. Friedrich Hebbel, dem wir die fürchterlichsten deutschen Theaterstücke verdanken, begrüßte den Roman mit der Sottise: Drei starke Bände! Wir glauben Nichts zu riskieren, wenn wir Demjenigen, der beweisen kann, daß er sie ausgelesen hat, ohne als Kunstrichter dazu verpflichtet zu sein, die Krone von Polen versprechen. Aber der Roman hat auch immer seine Bewunderer gehabt, wie zum Beispiel Friedrich Nietzsche (bevor er Pferde umarmte).

Wenn Sie im Gebirge spazieren gehen, und sie in folgende Situation geraten sollten: Als ich von dem Hange dieser Berge herab ging und eine freiere Umsicht gewann, erblickte ich gegen Untergang hin die sanften Wolken eines Gewitters, das sich sachte zu bilden begann und den Himmel umschleierte. Ich schritt rüstig fort, und beobachtete das Zunehmen und Wachsen der Bewölkung. Als ich ziemlich weit hinaus gekommen war, und mich in einem Teile des Landes befand, wo sanfte Hügel mit mäßigen Flächen wechseln, Meierhöfe zerstreut sind, der Obstbau gleichsam in Wäldern sich durch das Land zieht, zwischen dem dunkeln Laube die Kirchtürme schimmern, in den Talfurchen die Bäche rauschen, und überall wegen der größeren Weitung, die das Land gibt, das blaue gezackte Band der Hochgebirge zu erblicken ist, mußte ich auf eine Einkehr denken; denn das Dorf, in welchem ich Rast halten wollte, war kaum mehr zu erreichen. Das Gewitter war so weit gediehen, daß es in einer Stunde und bei begünstigenden Umständen wohl noch früher ausbrechen konnte.

Vor mir hatte ich das Dorf Rohrberg, dessen Kirchturm von der Sonne scharf beschienen über Kirschen-und Weidenbäumen hervorsah. Es lag nur ganz wenig abseits von der Straße. Näher waren zwei Meierhöfe, deren jeder in einer mäßigen Entfernung von der Straße in Wiesen und Feldern prangte. Auch war ein Haus auf einem Hügel, das weder ein Bauerhaus noch irgend ein Wirtschaftsgebäude eines Bürgers zu sein schien, sondern eher dem Landhause eines Städters glich. Ich hatte schon früher wiederholt, wenn ich durch die Gegend kam, das Haus betrachtet, aber ich hatte mich nie näher um dasselbe bekümmert. Jetzt fiel es mir um so mehr auf, weil es der nächste Unterkunftsplatz von meinem Standorte aus war, und weil es mehr Bequemlichkeit als die Meierhöfe zu geben versprach. Dazu gesellte sich ein eigentümlicher Reiz. Es war, da schon ein großer Teil des Landes mit Ausnahme des Rohrberger Kirchturmes im Schatten lag, noch hell beleuchtet und sah mit einladendem, schimmerndem Weiß in das Grau und Blau der Landschaft hinaus. Also, wenn Sie in dieser Situation sind, gehen Sie bitte nicht zu dem Haus. Wiederholen Sie nicht den schlimmen Fehler, den Heinrich Drendorf, der Erzähler von Nachsommer, im dritten Kapitel macht. Was wäre ihm, und uns, erspart geblieben, wenn er den Freiherrn von Risach, diesen übermenschlichen Menschenerzieher, nicht kennengelernt hätte? Einfachheit Halt und Bedeutung sind die letzten Worte des Romans, das hätte Stifter auch wohl gerne für sich gewollt, denn wahrscheinlich nicht zu Unrecht vermutete Thomas Mann, daß hinter der stillen, innigen Genauigkeit gerade seiner Naturbetrachtung eine Neigung zum Exzessiven, Elementar-Katastrophalen, Pathologischen wirksam ist. Der Selbstmord mit dem Rasiermesser steht auf jeden Fall nicht im Menschheitsbildungsprogramm des Freiherrn von Risach.

Neben den Werken von Stifter steht bei mir im Regal die dritte Auflage von Fritz Novotnys Buch Adalbert Stifter als Maler von 1947. Das erste seriöse Buch über den malenden Schriftsteller. Und daneben steht ein Buch über Stifter, das ich wirklich mit Gewinn gelesen habe, und dessen Lektüre ich ohne Einschränkung für Stifter Fans und Stifter Hasser empfehlen kann. Es ist von dem Schriftsteller Anton Stadler, der den Nachsommer mit dreizehn Jahren gelesen hat. Mein Stifter: Porträt eines Selbstmörders in spe und fünf Fotografien ist eine faszinierende Mischung aus Biographie und Roman. Und aus dem Nachsommer wird soviel zitiert, dass das Buch beinahe die Lektüre des biedermeierlichen Bildungsromans überflüssig macht.

Adalbert Stifter ist heute vor 205 Jahren geboren worden. Alle Bilder im Text sind von ihm. Lesen Sie auch: ➱Mein Stifter.