Michelangelo Antonioni

Heute vor drei Jahren ist Michelangelo Antonioni in Rom gestorben, er war 95 Jahre alt. Viele haben nur in den Nachrufen der Zeitungen gelesen, dass er einer der bedeutendsten Regisseure Italiens war, denn man hatte ihn zu seinem Lebensende schon ein wenig vergessen. Ausser natürlich Wim Wenders, der ihm beim Drehen von Jenseits der Wolken geholfen hat und dann noch ein Buch darüber geschrieben hat. Ältere Regisseure scheinen Wenders zu faszinieren, wie sein Film über Nicholas Ray zeigt.

Wenn man in den fünfziger Jahren aufwuchs, als das Fernsehen noch keine Rolle für das Leben spielte, dann ging man natürlich ins Kino. Und für einen durch Sartre, Camus und Juliette Gréco geprägten Jungintellektuellen gab es damals natürlich nur italienische und französische Filme (na ja, vielleicht noch ein bisschen Ingmar Bergman). Auf keinen Fall deutsche Filme, diese schrecklichen verlogenen Heimatfilme oder Kriegsfilme mit Blacky Fuchsberger. Es ist natürlich ein schöner Zufall des Lebens, dass die Kinojugend mit der Nouvelle Vague und Michelangelo Antonioni zusammenfiel, dem Goldenen Zeitalter des Kunstfilms. Zumal damals in Filmclubs und Filmkunsttheatern (schönes Wort) auch noch das Frühwerk von Antonioni gezeigt wurde. Also die Filme von Cronaca di un amore bis Il Grido, für die ich immer noch schwärme. Und dann natürlich diese mittlere Periode seines Schaffens, Filme wie L'avventura, La notte und L'Eclisse, die eine klare Entwicklungslinie haben und zu Die rote Wüste führen. Die rote Wüste war der erste Farbfilm des Regisseurs (und der vierte Film mit Monica Vitti. die er bei gemeinsamer Theaterarbeit kennengelernt hatte), aber er wirkt mit seinen seltsamen Farben der Industrielandschaft ein wenig wie ein nachträglich kolorierter Schwarzweißfilm.

Blow-Up war sicher ein netter Film, war aber nicht mehr mein Antonioni. Und Zabriskie Point, über den ich damals in jugendlichem Überschwang in einer längst untergegangen kleinen Zeitschrift einen Verriss schrieb, war für mich der künstlerische Ruin des Regisseurs. Regisseure können es eben jungen Filmkritikern nicht immer recht machen. Antonioni kam aus einer begüterten Familie, sicher nicht so begütert wie die Familie von Luchino Visconti, dessen Vater immerhin ein Herzog war, aber doch reiches italienisches Bürgertum. In seiner Jugend hat er Tennis gespielt und zahlreiche Turniere gewonnen (seine Pokale verkaufte er in der Nachkriegszeit, um Geld für den Lebensunterhalt zu haben). Wenn Sie jetzt beim Betrachten von Blow-Up das Plop-Plop eines imaginären Tennisspiel hören, wissen Sie wo es herkommt. Er hat in Bologna studiert, wollte Geisteswissenschaften studieren, schrieb sich dann aber aus Liebe zu einem Mädchen, die am Technischen Institut studierte, dort für Ökonomie und Handel ein. So richtig hat ihn sein Studium nicht interessiert, weil er nur Theater und Film im Kopf hat. Er schließt aber das Studium mit einem Diplom ab. 1939 ist er in Rom und schreibt für die Zeitschrift Cinema und arbeitet an dem Centro Experimentale, fliegt da aber schnell raus. Die beiden Institutionen unterstehen dem Sohn von Mussolini, und man hat später versucht, Antonioni eine Nähe zum Faschismus anzudichten.

Aber das ist völliger Unsinn. Denn der ganze italienische Neorealismus, der jetzt unter dem Schutzmantel der Faschisten entsteht, die die Herrschaft über das Kino an sich gerissen haben, ist ja gegen das System gerichtet. Beinahe alle italienischen Regisseure wie Rossellini, Fellini und Visconti haben zum salotto von Vittorio Mussolini gehört, der selbst Filmemacher war. Der Neorealismo ist sicher vom amerikanischen Kino beeinflusst, das man in Italien länger sehen kann als in Deutschland. Viscontis Ossesione verdankt James Mallahan Caines The Postman Always Rings Twice eine ganze Menge. Natürlich gibt es auch einen Einfluss des Poetischen Realismus des französischen Kinos, Antonioni wird Marcel Carné (und Jacques Prévert, der für Carné die Drehbücher schreibt) nach dem Krieg bei einem gemeinsamen Projekt kennenlernen.

Auch Antonionis erster langer Spielfilm Cronaca di un amore mit der schönen Lucia Bosé zeigt amerikanischen (und französischen) Einfluss, es ist eine Art Variation von The Postman Always Rings Twice. Wunderschöne lange Kamerafahrten, keine aufgeregte Hektik. Schauen Sie sich mal diese Szene an, drei Minuten lang, keine Schnitte. Das nennt man mise-en-scène, und Antonioni ist ein Meister darin. Das ist eine andere Sorte Kino als Im weißen Rössl mit Willi Forst und Johanna Matz, was man zu der Zeit in Deutschland sehen kann.

Der Film, der mir aus dieser Zeit am besten gefällt (also La Signora Senza Camelie mit Lucia Bosé mal ausgenommen) ist Il Grido. Ein Film, in dem schon der ganze spätere Antonioni steckt. Figuren in der Landschaft, Sehnsucht nach Liebe, Einsamkeit und Entfremdung. Tolle Bilder. Klicken Sie mal auf den Trailer.

Ich merke gerade, dass ich jetzt Tage (oder Wochen) über Antonioni weiter schreiben könnte. Ich höre erst einmal auf und stelle das ein. Vielleicht ein anderes Mal. So dacht ich. Nächstens mehr, wie Hölderlin am Ende von Hyperion sagt.

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