Dienstag, 3. Juli 2012

temps perdu


Wem es also nach verlorener Zeit gelüstet, der bekommt heute Abend bei Arte einiges geboten. Allerdings nicht im Sinne Prousts, schrieb Andreas Platthaus am 29.6. in der FAZ. An dem Abend sendete ARTE den vierstündigen Film Auf der Suche nach der verlorenen Zeit von Nina Companées. Warum habe ich mir das angetan? Wahrscheinlich, weil ich immer noch an Wunder glaube. Und was soll ich jetzt sagen? Es war einfach nur peinlich. Falls das Machwerk jemals auf DVD erscheint, kaufen Sie es nicht! Dieses Unglück war das größte meines Lebens. Und dennoch wurde das Leiden, das es mir bereitete, vielleicht noch von der Neugier übertroffen, die Ursache dieses Unglücks zu erfahren. Das war natürlich Proust, passt aber irgendwie. Das Erstaunliche ist, dass viele Sätze von Proust immer passen.

Wenn Sie Bilder zu Prousts Roman brauchen, dann kaufen Sie sich eine DVD von dem schönen Film ➱Le temps retrouvé von Raoul Ruiz (aus dem das Bild ganz oben ist). Über den Fritz Göttler in der Süddeutschen Zeitung schrieb: Visconti hat es sein Leben lang versucht, Schlöndorff hat es vermurkst, Raoul Ruiz ist es nun auf magisch wundersame Weise gelungen. Was soll man da noch sagen? Die Vergangenheit entflieht nicht, sie bleibt und verharrt bewegungslos. Und wenn Sie etwas mehr zu Proust wissen wollen, dann lesen Sie diesen schönen langen ➱Post. Ist zwar schon ein Jahr alt, ist aber eigentlich immer noch gut. Das Bild hier ist aus dem Film von Nina Companées, man könnte es einen winzigen Augenblick für ein Bild aus Viscontis Tod in Venedig halten. Aber nur einen winzigen Augenblick lang.

Es sind billige Kostüme, so etwas hätte Visconti nicht durchgehen lassen, hier sind nur zwei schlechte Schauspieler (das ham-acting in dem Film von Nina Companées ist nicht zu ertragen) vor eine Strandkulisse gesetzt worden. Es gibt keine Tiefe des Raumes. Dieses Bild hier stammt natürlich nicht aus Tod in Venedig sondern aus Der Leopard. Aber die dreidimensionale Textur fällt sofort ins Auge, irgendwie merkt man schon, dass Visconti in seinem Filmen immer auf echten Tapeten bestand und keine gemalten Kulissen duldete. Die Ausstattungsopulenz fehlt der traurigen Neuverfilmung völlig, der Film von ➱Raoul Ruiz (hier in voller Länge) besitzt sie schon. Es war eine geschickte Wahl von Ruiz nur Le temps retrouvé zu wählen, denn der letzte Band der Recherche wurde von Proust gleichzeitig mit dem ersten Band geschrieben. So ist eigentlich der ganze Roman in diesen beiden Büchern.

Der Film von Ruiz hat auch schöne Frauen, ohne schöne Frauen gehen Kostümfilme, die Literatur verfilmen, ja überhaupt nicht. Film geht sowieso nicht ohne schöne Frauen, ich will jetzt nicht noch einmal Truffaut zitieren. Le temps retrouvé von Ruiz hat da immerhin Catherine Deneuve, Emmanuelle Béart und Marie-France Pisier (und und und) zu bieten. Wir lassen uns ja als Zuschauer gerne mit Kostümfilmen in eine andere Zeit entführen, in der letzten Wochen hatten wir dazu im Fernsehen mehrfach Gelegenheit: Jane Austen (immer gut), Fassbinders Effi Briest (fand ich 1974 furchtbar, war immer noch schlecht) Kira Knightley als Die Herzogin (nur Dekor und sonst nix) und nun Nina Companées' Proust Version.

1962 hatte eine französische Schauspielerin namens Nicole Stéphane (links), die eigentlich Baronesse Nicole de Rothschild hieß, von Prousts Nichte Suzy Mante-Proust die Rechte für eine Verfilmung von Prousts unverfilmbarem Roman gekauft. Sie hat viel Geld und Energie aufgebracht, um den Roman auf die Leinwand zu bringen. Geblieben sind von ihrem Projekt zwei gedruckte Drehbücher (und ein ➱Dokumentarfilm Le Vie Della Recherche über Visconti). Das eine Drehbuch war das, das die Autorin Suso Cecchi d'Amico für den Regisseur Luchino Visconti schrieb, Alla Ricerca del Tempo Perduto (Anfang der siebziger Jahre geschrieben und 1986 bei Mondadori in Mailand veröffentlicht). Suso Cecchi d'Amico war nicht irgendjemand, sie war die berühmteste ➱Drehbuchautorin Italiens, sie hatte auch bei vielen Filmen mit Visconti zusammengearbeitet, auch das Drehbuch von Der Leopard ist von ihr.

Das Projekt war, auf jeden Fall in der Vorstellung von Suso Cecchi d'Amico und Visconti, schon weit gediehen. Es wurden schon erste Namen für die Besetzung gehandelt. Alain Delon sollte der Erzähler sein, der Lieblingsschauspieler Viscontis Helmut Berger sollte den Morel spielen. Und Marlon Brando den Baron Charlus. ➱Dirk Bogarde war (nach seiner eigenen Aussage) als Charles Swann vorgesehen. ➱Charlotte Rampling war in der Diskussion als Albertine, was sicherlich eine gute Wahl gewesen wäre. Für die weiteren weiblichen Hauptrollen wurden die Namen von Simone Signoret, Silvana Mangano und Edwige Feuillere genannt. Außerdem hielt sich das Gerücht, dass Greta Garbo die Rolle der alten Königin von Neapel spielen würde. Wir alle wissen, es wurde nichts draus, Viscontis Film sollte länger als vier Stunden werden, seine künstlerischen Forderungen wurden immer massloser, und Nicole Stéphane ging langsam das Geld aus. Die pre-production des Projekts verbrannte viel Geld. Visconti konzentrierte sich dann, nachdem er Tod in Venedig abgedreht hatte, auf die Verfilmung den Lebens von Ludwig II von Bayern. Die Zusammenarbeit zwischen der adligen Produzentin und dem noch adligeren Filmregisseur wurde in beiderseitigem Missmut beendet. Ségaud fühlte sich von Visconti verraten, weil der nun einen exzentrischen Bayernkönig interessanter fand als Prousts Hauptwerk, sie betrachtete Viscontis Handeln als Vertragsbruch.

Sie hatte natürlich schon Ersatz für Visconti im Sinn, und es sollte an dieser Stelle vielleicht noch erwähnt werden, dass Visconti nicht ihre erste Wahl für eine Proust Verfilmung gewesen war. Zwei Jahre nachdem sie die Filmrechte gekauft hatte, hatte sie François Truffaut das Projekt schmackhaft zu machen versucht. Der schrieb ihr vier Monate später: Nach der erneuten Lektüre von 'Du côté de chez Swann' wurde mir ganz klar, daß ich nicht daran rühren darf, daß niemand daran rühren sollte. Es ist ein Sakrileg, einen Film nach Proust zu drehen... Und er beendet den Brief (missgestimmt, weil er inzwischen erfahren hatte, dass Stéphane das Projekt dem von ihm gehassten René Clement angeboten hatte) mit dem schönen Satz: Ich kann 'Un amour de Swann' nicht verfilmen, weder in 16 mm noch in Cinerama. Proust hätte eine Verfilmung vielleicht auch nicht gewollt: Einige verlangten, der Roman solle uns etwas wie einen kinematographischen Ablauf der Dinge vor Augen führen. Diese Auffassung war absurd. Nichts entfernt uns weiter von dem, was wir in Wirklichkeit wahrgenommen haben, als eine solche kinematographische Schau. Das ist eine erstaunliche Aussage von einem Autor, der über große Strecken seines Romans geradezu kinematographisch schreibt.

Wenn Truffauts Ablehnung vom 31. August 1964, den ersten Band der Recherche zu verfilmen, für sie ein Misserfolg war, so hatte sie im Jahre 1964 doch einen Erfolg: es war ihr als Produzentin gelungen, die Finanzierung des wunderbaren Films ➱La Vie de Chateau von Jean Paul Rappeneau zu sichern (der Link führt zu einem Post, den ich schrieb, als ich zwei Jahre im Netz war). Ihr Ersatz für Visconti hieß im Januar 1972 (als die ersten Vorverträge unterzeichnet wurden) Joseph Losey. Dessen Film The Go-Between war gleichzeitig mit Viscontis Tod in Venedig in die Kinos gekommen (wenn Sie ➱hier klicken, können Sie einen sehr langen Post zu The Go-Between lesen) und hatte gezeigt, dass er ebenso feinsinnig wie der italienische Aristokrat einen nostalgischen Stoff aus der Belle Èpoque auf die Leinwand zaubern konnte.

Zumal, wenn Harold Pinter wieder das Drehbuch schreiben würde (wie schon zuvor bei The Servant, Accident und The Go-Between). Pinter arbeitet das ganze Jahr über an dem Drehbuch, während Joseph Losey in Amerika und Frankreich (wo er bis zum Präsidenten der Republik geht) um die Finanzierung kämpft. Pinters Drehbuch gefällt der Produzentin überhaupt nicht - zu lang. Dabei ist es mit 177 Seiten nicht einmal halb so lang wie das Drehbuch von Suso Cecchi d'Amico. Working on À la recherche du temps perdu was the best working year of my life, hat Pinter im Vorwort zu dem Drehbuch geschrieben. Dem folgen die Sätze We then all tried to get the money to make the film. Up to this point the film has not been made. Geschrieben 1977. Ich lasse das mal aus, was sich da alles hinter den Kulissen abgespielt hat. Für Losey ist Nicole Stéphane nur noch a mad woman. In seiner verzweifelten Suche nach Geldgebern ist er sogar bereit, den Film in fünf Folgen à 50 Minuten für das Fernsehen zu produzieren, aber da spielt Harold Pinter nicht mit. Bei den Festspielen von Cannes im Jahre 1976 muss Losey erfahren, dass Nicole Stéphane Bernardo Bertolucci das Proust Projekt angeboten hat.

Es wird eines Tages bei Volker Schlöndorff landen, der aber nur der Ersatz für Peter Brook ist. Schlöndorff macht aus dem ersten Band der RechercheEine Liebe von Swann, eine Art Schnelldurchlauf, indem er die Handlung auf 24 Stunden aus dem Leben von Swann kondensiert. Unglücklicherweise nimmt er für den König der Pariser Dandies den steifen Engländer Jeremy Irons. Ich kann mich nicht daran erinnern, dass ein seriöser Filmkritiker etwas Nettes über den Film gesagt hat. Ich will es auch nicht tun. Anlässlich des Films von Ruiz sprach die Zeit 2001 von einer Literaturverfilmung, für gewöhnlich die freundliche Umschreibung einer Schändung, wie sie etwa Volker Schlöndorff mit seiner in Blumen, Brüsten und Geziertheit erstickten Liebe von Swann exerzierte... Wenn Sie wollen, können Sie sich ➱hier Ihr Urteil bilden. Das einzig Gute in dem Film ist sicherlich Alain Delon als Baron Charlus (das musste auch Losey zähneknirschend eingestehen).

Pinters Drehbuch beginnt mit einem yellow screen. Und endet mit einem yellow screen. Das Gelb ist natürlich das kleine gelbe ➱Mauerstück auf dem Bild von ➱Vermeer, das den Erzähler des Romans so fasziniert. Und zwischen shot #1 und shot #455 quetscht er den den ganzen Roman, wobei ihm klar war, dass ein Film niemals den ganzen Roman wiedergeben kann: To attempt to render it all ... would not only result in a 10 hour film but would prove to be ponderous, ungainly and in fact contrary to the spirit of the work. Er muss, wie bei all seinen Drehbüchern, verkürzen und komprimieren: the film has to be bold in attempting to distill essence, to reflect, to deal with impressions. Das hat er gelernt, das Drehbuch zu The Go-Between zeigt das. Er hat auch inzwischen gelernt, beim Schreiben quasi filmisch zu denken, und es sicher von Vorteil, dass er sich den ganzen Proust erst neu erobern musste (lediglich den ersten Band hatte er zuvor gelesen). Seine Notizen während dieses Vorgangs zeigen, dass er noch kein endgültiges Konzept hat: The narrator reflects, remembers, receives impressions. Certain impressions & certain kinds of memory are more significant to him than others. This crucial distinction which he makes has to be made evident. The use of voice over [sic] may be necessarily [sic] but, if so, I would think most sparingly.

Die Erfahrung mit den Dreharbeiten von The Go-Between kommen ihm jetzt zu Gute, zwar haben viele diese zweite Zeitebene gehasst, die er kunstvoll eingebaut hatte (beim endgültigen Schnitt sind übrigens noch einige dieser Szenen weggeschnitten worden, weil man der Meinung war, dass sie den Zuschauer nur verwirrten), aber er hat das hartnäckig verteidigt. Denn der Roman The Go-Between, der viel mit Prousts Werk zu tun hat, lebt nun einmal von der remembrance of things past (was ja auch der englische Titel von À la recherche du temps perdu ist). Von daher gesehen, ist das Drehbuch von The Go-Between für Pinter eine hervorragende Fingerübung für die Recherche gewesen - und auch für The French Lieutenant's Woman, ein Film, bei dem die zweite Zeitebene noch prononcierter zur Geltung kommt.

In seinen ersten Notizen während der Lektüre von À la recherche du temps perdu schreibt Pinter: the only way to approach this film is as a dream. Und: If dream, nevertheless a dream which is finally shaped...The characters are trapped in time but above all there exists a perception into where & how time can be and is obliterated. Und so entwirft er ein kunstvolles Geflecht von Szenen, bei denen die temps perdu immer wieder thematisiert wird, das hätte Visconti wahrscheinlich nicht interessiert. Aber hier liest ein Intellektueller, einer der berühmtesten Dramatiker Englands, den Roman von Proust. Und er liest ihn als Schriftsteller sicherlich mit anderen Augen als ein Pariser Taxifahrer. Den habe ich mir jetzt nicht ausgedacht, der Pariser Taxifahrer kam in einer französischen Dokumentation über Prousts Leser vor, die mal bei ARTE gesendet wurde. Er hat mich sehr beeindruckt.

Und der Pariser Taxifahrer (das ist jetzt keine Anspielung auf den Ehemann von Prousts Haushälterin Céleste Albaret) wäre sicherlich als Leser ein guter Test für Pinters Drehbuch gewesen. Es ist sicher zu intellektuell und wendet sich zu sehr an die intellektuellen Proust Fans. Weiß der Himmel, was Losey daraus gemacht hätte. Laurence Olivier, dem Pinter das noch unfertige Drehbuch zur Lektüre gegeben hatte (und den Losey und Pinter gerne als Baron Charlus gehabt hätten), legte in einem Brief in Nebenbemerkungen den Finger in die Wunde: May I offer a little word of warning about kaleidoskopic insert-cum-flash technique? Und dann kam am Ende des Briefes noch der Satz: Perhaps you could get somebody of normal intelligence who's never read Proust to tell every time they are foxed as they read it through...someone like a good continuity girl, I mean. Was käme dabei heraus? Proust als Comic? Schon erschienen. Oder ein Film wie der von Nina Companées, wo ein Schauspieler (der unglücklicherweise auch noch aussieht wie ein junger Mr Bean) die stumme Jule zu einem Erzähler im Off macht.

Harold Pinters The Proust Screenplay ist ein einzigartiges Leseerlebnis. Es ist vielleicht unverfilmbar, wenn sich nicht schon Raoul Ruiz heimlich bei Pinter bedient hat - wenn man Pinters Drehbuch und Ruiz' Film genauer miteinander vergleichen würde, könnte man zu dem Ergebnis kommen. Ich habe mich den ganzen Sonntag aufs Sofa gelegt und The Proust Screenplay wieder gelesen. Habe dazu Bachs Cellosuiten gehört, die immer noch im CD Player lagen, seit ich ➱letztens über sie geschrieben habe. Proust hätte sicher andere Musik vorgezogen, obwohl niemand weiß, welche Musik er mit der kleinen Sonate von ➱Vinteuil in seinem Roman gemeint hat. Und während ich zum dreißigsten Mal André Navarra hörte, wanderte ich durch Pinters Version von Prousts Kathedrale - so hat Proust sein Werk ja einmal bezeichnet. Und für eine Kathedrale aus Worten war Bach eh die richtige Musik. Das Erstaunliche war, dass der Text lebendig wurde - Und mit einem Mal war die Erinnerung da -  dass ich beim Lesen Einstellung für Einstellung einen Film visualisierte. Ich war Regisseur und Kameramann zugleich.

Und für die Kostüme war ich natürlich auch zuständig. Ich hatte in der Phantasie unbeschränkte Mittel und konnte Albertine mit einem Kleid von ➱Fortuny bekleiden, so wie es im Roman steht. Das Kleid von Fortuny, das Albertine an diesem Abend angelegt hatte, kam mir wie ein lockender Schatten jenes unsichtbaren Venedig vor. Morgenländische Ornamente überzogen es überall, die unzählige Male auf dem schillernden Gewebe von tiefem Blau wiederkehrten, das unter meinem vorwärtstastenden Blick sich in schmiegsames Gold verwandelte durch eine ähnliche Metamorphose, wie sie vor der vorwärtsgleitenden Gondel flammendes Metall aus der Azurtönung des Canale Grande macht. Wahrscheinlich hätte es auch ein Kleid von ➱Worth getan, aber wenn schon, denn schon.

Pinter ist ja sehr sparsam mit seinen Szenenanweisungen, das lässt dem Leser, der jetzt gleichzeitig Regisseur, Kameramann und Kostümbildner ist, alle Freiheiten der Imagination. Ich hatte mit der kaleidoskopic insert-cum-flash technique, die Lord Olivier beklagt, keinerlei Schwierigkeiten. Aber wahrscheinlich habe ich zu viele Drehbücher gelesen. Oder zu viel Proust. Doch davon kann man nie zu viel lesen, aber kann zu viel Schokolade essen, ja, aber zu viel Proust schadet niemandem. Er kann unser Leben verändern, wie Alain de Botton das in ➱How Proust Can Change Your Life beschrieben hat. Sein Buch macht uns ja nur darauf aufmerksam, wie viel Lebensweisheit in Prousts Werk steht. Gewöhnlich leben wir mit einem auf das Minimum reduzierten Teil unseres Wesens, die meisten unserer Fähigkeiten wachen gar nicht auf, weil sie sich in dem Bewußtsein zur Ruhe begeben, daß die Gewohnheit schon weiß was sie zu tun hat, und ihrer nicht bedarf.

Natürlich kann man auch alle Drehbücher und Filme (in 16 mm oder in Cinerama) weglassen und einfach anfangen, Proust zu lesen: Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen. Manchmal, die Kerze war kaum gelöscht, fielen mir die Augen so rasch zu, daß keine Zeit blieb, mir zu sagen: Ich schlafe ein. Und eine halbe Stunde später weckte mich der Gedanke, daß es Zeit sei, den Schlaf zu suchen; ich wollte das Buch fortlegen, das ich noch in Händen zu halten wähnte, und das Licht ausblasen; im Schlaf hatte ich weiter über das eben Gelesene nachgedacht, dieses Nachdenken aber hatte eine eigentümliche Wendung genommen: mir war, als sei ich selbst es, wovon das Buch sprach...

Und natürlich wissen wir, dass das Combray (nicht Colombray, Herr Raddatz!) von Marcels Jugend anders aussehen muss als dieses Bild hier. So etwas Plattes passt nicht so ganz zu einem Text wie: Später aber [...] erinnerte ich mich mit Vergnügen an diesen Tag als an den, der einer Seelenjahreszeit angehörte, die mir vordem noch nicht bekannt gewesen war; endlich rief ich ihn mir genau in Erinnerung, doch ohne ihn mit Leiden zu versetzen, vielmehr so, wie man sich gewisser Sommertage erinnert, die man zu heiß gefunden hat, als man sie erlebte, und aus denen man erst nachträglich die unvermischte Essenz aus echtem Gold und unvergänglichem Azur gewinnt.

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